G. Gődény Andrea: MES/ÉLJ MESÉT! - MESE/DRÁMA/OLVASÁS

Nyomtatási nézet

…olvass, járj színházba, kis barátom,

és akkor a világ hű kiskutyaként hever a lábad elé –

vagy ne tedd, és akkor fogalmad sem lesz róla, miért vicsorog rád.”

Böszörményi Gyula

Gajdóné Gődény Andrea PhD, adjunktus, Eötvös Loránd Tudományegyetem Tanító- és Óvóképző Kar Magyar Nyelvi és Irodalmi Tanszék, Budapest

_________________________________

Nem kétséges, hogy napjaink digitális bevándorlói aggodalommal tekintenek a szociomediális környezet radikális átalakulására, hiszen a kultúra változása az emberi képességeket is átalakítja; ahogy minden korábbi jelentős kulturális változás. A jelenbeli átalakulás az elsődleges írásbeliség kialakulásának, különösen a könyvnyomtatás elterjedésének jelentőségével mérhető, s ugyanolyan drasztikus változással jár az emberi képességekre nézve. De ahogy az elsődleges szóbeliség leváltódásának számtalan hozadéka volt, mint például a reflexió, a kritikai gondolkodás lehetősége és képessége, a térben és időben kiterjesztett kultúrahagyományozódás és ennek reflexiója, ­azaz egész modernkori kultúránk elképzelhetetlen ama egykori változás nélkül;[1] úgy a jelenbeli átalakulásnak is vannak előnyei. Gyengül ugyan az analitikus, logikus gondolkodás a netgeneráció körében, ám a digitális eszközök fejlesztik a vizuális feldolgozást és az intuíciót; ily módon a bal agyfélteke dominanciája helyett az információkat egyidejűleg értelmező jobb félteke kerül előtérbe, ami a térbeli, vizuális gondolkodásért, zeneértésért, képzeletért és humorérzékért is felelős.[2] Ennek kiaknázása nagy potenciált rejt magában, és rendkívül fontossá teszi a két agyféltekét összekötő kérges test erősítését; a két agyfélteke összehangolt és kiegyenlített működtetését, például mozgással, művészeti tevékenységgel, stratégiai-táblás játékokkal, együttműködésen alapuló társas helyzetek teremtésével.[3]

Tény, hogy a memória és az íráskészség romlik a digitális eszközök használatával; viszont használóik könnyebben dolgozzák fel a változó információkat, és gyorsabban hoznak döntéseket. Kifejezetten hátrányos azonban az olvasásra nézve, hogy a képfogyasztás következtében nem fejlődik kellően a belső képalkotó képesség; és komoly gondot jelent a digitális eszközök használatával járó mozgáshiány, mert az egyensúlyrendszer ingerlése nélkül nem alakul ki a neurológiai harmónia, és nem fejlődik a koncentrált figyelem.[4] Ám ami leginkább ijesztő a korábbi korszakváltásokhoz képest, az a változás időbeli lefolyása: míg az elsődleges írásbeliség térhódítása évezredek alatt játszódott le – de ha a könyvnyomtatás elterjedésére szűkítjük a folyamatot, akkor is évszázadokban mérhető –, a másodlagos írásbeliség térnyerése egyetlen nemzedék alatt lezajlott; a digitális forradalom következtében pedig maga a generációváltás is felgyorsul(t). Ám a digitális világ és az újképkorszak sajátosságainak felismerése mérlegelésre készteti a(z ön) reflexióra képes embert, s annak kidolgozására: hogyan aknázhatók ki az új korszak előnyei, s hogyan építhetők össze az előző korszak érdemes hagyományaival.

A literális képességek megőrzésének alapvető feltétele volna az írott kultúrával kapcsolatos élménytapasztalat. Az írás megértésének élményét biztosíthatná a mindennapi mese- és versmondó, -felolvasó gyakorlat a családban és az intézményi nevelés keretei között, a szövegekkel való élményszerű találkozások.[5] Az élményszerű találkozás újabb és sajátos lehetősége a Csimota Kiadó Papírszínháza.[6] Az írásbeliséggel kapcsolatos pozitív élmények alapvető szerepet játszanának az ahhoz szükséges motivációs bázis kiépülésében, amely megakadályozhatná annak a negatív spirálnak a kialakulását, ami tanulási nehézségekhez, funkcionális anal­fa­bé­tiz­mus­hoz, végül pedig az egyéni életpálya kudarcához vezet. A rendszeres élményszerzés az iskolában (is), a tanórákon (is); az élmények megosztása, felidézése, újra és újra átélése lehetővé tenné, hogy a gyerekek kedvvel és örömmel tevékenykedjenek.

Az élmény alapú tanulás „olyan rendszer, ahol az élményeknek, benyomásoknak, érzéseknek, véleményeknek ugyanolyan, sőt sokszor nagyobb szerepe van, mint a puszta tényeknek, ismereteknek. Ahol az élményekből táplálkozva tanár és diák közös útra, új élmények, ismeretek megszerzésére indul” – olvasható A nyelvi kompetenciák élményközpontú fejlesztése című módszertani gyűjtemény bevezetésében.[7] Ezen az úton gyerek és felnőtt közös kincse, fontos társa a mese, ami az emberi életnek nélkülözhetetlen része. Élni segít már azzal is, hogy örömhöz és élményhez juttat; miközben élethelyzeteket, magatartásmintákat, problémamegoldási módokat tanulunk, világot látunk általa.[8] Mindezt a szimbólumok nyelvén közvetíti – életet tanulunk észrevétlenül, tudattalanul. Ismerjük a mese szorongásoldó funkcióját, gyógyító erejét, terápiás jelentőségét;[9] de EQ-fejlesztő hatását is.[10] A hallgatott mesének komoly szerepe van az olvasóvá válhatásban, többek között a belső képteremtés inspirálásával; ily módon a felnőtt esztétikai fogékonyságának, emberként való létezésének is záloga a gyermekkori mesehallgatás.[11] Nem elhanyagolható a mese, a mesélés jelentősége a szövegfeldolgozó mechanizmusok kiépülésében, valamint a nyelvi kompetenciaképzésben.[12] Einstein nagyon jól látta a mese szerepét, funkcióját az ember filogenetikus fejlődésében, a személyiség alakulásában: „ha azt akarod, hogy intelligens legyen a gyereked, olvass neki sok mesét. Ha azt akarod, hogy még intelligensebb legyen, olvass neki még több mesét.”[13] A mese, mesélés szerepet játszik a kulturális hagyomány átörökítésében, a kollektív emlékezet fenntartásában, azaz az újabb generációknak a civilizáció folyamatosságába való bekapcsolásában. A népmeséknek kitüntetett szerepük van ebben a vonatkozásban; a magyar népmeséknek pedig különösen fontos a szerepük a magyarságra jellemző gondolkodásmód, világszemlélet továbbadásában. A magyar mesekinccsel való találkozáskor a régi magyar kultúrába is beavatódnak a gyerekek. Az olvasás iránti vágy felkeltésében azonban a kortárs meseirodalomnak legalább ekkora szerepe volna, hiszen szövegviláguk közelebb áll a mai gyerekek élet- és nyelvi világához, mint a klasszikusoké. Nyelvezetük, a bennük szövegesülő tárgyi világ, emberi kapcsolatrendszer, problémák ismerősebbek számukra; és ez nagyon fontos az egocentrikus gondolkodás időszakában, ill. az attól való eltávolodás folyamatában, hiszen az idegen, a más még nehezen tolerálható ebben az életszakaszban.[14]

A mesékkel való találkozás intenzív és mélyreható lehetősége a színház mint mesélési mód. És bár ez is „látott mese”, jelentősen eltér a filmes-televíziós mesétől; hiszen míg utóbbi passzív befogadásra kényszerít, a színházi előadás aktív befogadást ír elő. Az élőbeszéd élményével hozzájárul a beszédfejlődéshez, így befolyásolja az olvasásértés alakulását; a hatáselemek komplexitása révén pedig a személyiség teljes mobilizációjával képes olyan erős élményt adni, ami húsz-harminc év múlva is hat.[15] Éppen ezért nagyon fontos volna, hogy a színházi élmények sora folyamatos legyen, s hozzákösse az írásbeli kultúra világához már akkor a gyerekeket, amikor maguk még nem képesek olvasni; s hogy e kötéseket erősítse az intézményi nevelés. A színházban látott mesejátékok arra ösztönözhetik később a kezdő olvasót, hogy próbálkozzon színházi élményei olvasmányélményre váltásával; természetesen nem a dramatizált, hanem az epikus formákon kezdve.[16]

A színház felől a drámaolvasáshoz is könnyebben érkezhet meg a gyermek olvasó, különösen az olyan előadások felől, mint például a Berg Judit Rumini Ferrit-szigeten című mesedrámájából készült színjáték a Pesti Magyar Színházban. Mivel ez egy meseregény-folyamhoz kapcsolódó mesedrámaszöveg, regényolvasásra már akkor inspirálhat, amikor drámát olvasni még nem képes a kisgyerek. A regény- és drámaolvasás tanítása nagy adóssága az olvasásfejlesztésnek, irodalomtanításnak, holott olvasó emberről e tevékenységek híján aligha beszélhetünk. A mai iskolás ritkán jut el a regényolvasásig; drámát a felnőttek is kevéssé olvasnak.

A kerek, egész zárt történetek olvasásától nem vezet közvetlen út a regényvilágok felé.[17] Az erős nyomot hagyó színházi élményeket őrző kisgyerek minden bizonnyal nagyobb eséllyel veszi elő a tengerészregény darabjait úgy harmadik-negyedik osztály táján; különösen, ha olvasásra motiváló iskolai feldolgozás támogatja ebben, és/vagy a felnőttel való együttolvasás. Később pedig, mikor iskolázódásában elérkezik a drámaolvasás (7. osztály), az élményőrzés segítheti a drámaszöveggel való ismerkedést; ha az iskolának és a pedagógusnak eszébe jut összekapcsolni és egymásra építeni az élményeket, tevékenységeket: például a Rumini-előadást követő élményszerű regényfeldolgozásra a mesedráma olvasását, s azon tanítani a drámaolvasást. Aligha érdemes Csiky Gergely Buborékokjával vagy a Rómeó és Júliával indítani a folyamatot…

Hiába találhatók már kezdettől dramatikus szövegek a kisiskolások olvasókönyveiben,[18] a drámaolvasás nehéz, mert alsóban dominánsan folyamatos szövegekkel találkoznak a gyerekek. A nem folyamatos szöveg más értelmezési módot kíván; így, mint minden szövegtípus olvasása, külön tanítást igényel.[19] Iskoláink azonban gyakran úgy várják el újabb és újabb szövegtípusok megértését, hogy nem tanítják értelmezésmódjukat. Az olvasási stratégiák tanítása ugyan megjelenik az újabb tantervekben és olvasókönyvekben, irodalomkönyvekben; ám hogy mindez mikorra képes átformálni a hazai gyakorlatot, elsősorban azon múlik, hogy a pedagógusok felismerik-e jelentőségét. A felső tagozatos szaktanárok különösen ritkán gondolnak arra, hogy tárgyuk (szak)szövegeit megtanítsák olvasni (és megtanulni) a short storyk olvasása felől a felső tagozatra érkező gyerekeknek; csak elvárják tőlük a megértésüket, ahogy az ismeretek hosszú távú memóriába építésének know-how-ját is. Ezzel a szemlélettel áll összefüggésben a dráma olvasásmódja tanításának hiánya.

Pedig a drámaolvasáshoz a színház felől elindulva sem vezet automatikus út. A dráma és a belőle készült előadás különböző művészeti ág törvényei szerint működik – az irodalomból közegváltással lesz előadás, és ebben a közegváltásban számtalan hatáselem érvényesül.[20] Nem véletlen, hogy olvasó felnőttek között is szép számmal akadnak olyanok, akik ugyan szívesen járnak színházba, de az írott drámát nem élvezik. A szóbeliségben gyökerező színházi hatásmechanizmusok nélkül nem működik számukra a szöveg. Holott az előadás már egy értelmezett világ, benne a rendezői koncepció és színészi szerepértelmezés érvényesül. A színházban tulajdonképpen azt látjuk, hogyan értelmezi korát egy-egy előadás a dráma használatával, mely értelmezéshez aztán a néző valamiképpen viszonyul. Ha arra vagyunk kíváncsiak, milyen jelentést hoz bennünk létre a szöveg, mit mond nekünk, s mit mondhatunk neki mi, magát a drámát kell olvasnunk, amihez kétségtelenül egybe kell gyűjteni erőinket (Heidegger),[21] hisz ez az olvasó tevékenység nem minden erőfeszítés nélkül való.[22] Ám megéri a fáradság, mert olyan új felfedezésekre tehetünk szert önmagunkkal és a világ működésével kapcsolatban, embertársainkhoz és a világhoz fűződő viszonyunkban, ami a sikeres életgyakorlat szempontjából sem elhanyagolható. Az olvasás, színházba járás, kulturálódás ilyen értelmű funkciójára világít rá Böszörményi Gyula, amikor a Csukás István-díj kuratóriumának tagjaként az első díjátadón így fogalmazta meg új mesedrámák írásának, olvasásának és előadásának értelmét, azaz a díj alapvető üzenetét: „…olvass, járj színházba, kis barátom, és akkor a világ hű kiskutyaként hever a lábad elé – vagy ne tedd, és akkor fogalmad sem lesz róla, miért vicsorog rád.”[23]

Úgy tűnik, a mesélésen fordul meg az emberi élet és jövő minősége; a mesélésnek pedig egyik igen hatékony formája a színházi „mesélés”, amellyel igen korai élménynyomok szerezhetők. Jóval korábbiak, mint azt általában feltételezni szokás. Noha még ma is találkozhatunk azzal az Obraszcov nyomán elterjedt tévhittel, hogy hatéves kor alatt káros a színház; és szakemberek között is szép számmal akadnak olyanok, akik nem javasolják, hogy négy-öt éves kor alatti gyerekeket színházba vigyünk, egyre többeket győz meg a Novák Jánosnak és a Kolibri Színháznak köszönhetően Magyarországon is terjedő, skandináv eredetű ún. csecsemőszínházi kezdeményezés arról, hogy van létjogosultsága a legkisebbek (0–3 évesek) színházának.[24] Persze, az ilyesfajta előadások sokban különböznek attól, amit hagyományos színházi előadáson értünk; még annak bábszínházi változatától is, amit korábban a legfiatalabbak (4–5 évesek) számára elgondolt a szakma.[25]

A gyerek- és ifjúsági színházak világszervezete: az ASSITEJ keretében, norvég kezdeményezésre indult mozgalom a Glitterbird – művészet a legkisebbeknek európai uniós projekt keretében teljesedett ki,[26] így jöttek létre az első magyar előadások, amelyeket 2005-ben mutattak be.[27] A „csecsemő-előadások” teljes mértékben figyelembe veszik, hogy ennek a korosztálynak a figyelmét nem a sztori köti le, hanem a „jól megfigyelhető elemekből álló cselekvések füzére”; s hogy figyelme véges: a legintenzívebb, legizgalmasabb előadás sem lehet hosszabb fél óránál. Természetesen nincs teljes sötétség, sem váratlan és erős fény- és hangeffektek; a gyerekek jöhetnek és mehetnek, meg is szólalhatnak, előadás után pedig kipróbálhatják a játékokat. A tér kicsi és intim, nem pusztán a gyerekszínházi paradigmaváltás okán, mely váltás a kamaraszínházi formákat preferálja az intenzív hatás és befogadás érdekében a nagyobbaknak szóló előadásokon is[28] – a korosztály számára oly fontos „méretarányos tér” kívánalma is ezt követeli. A barátságos környezet megteremtéséhez hozzájárul a fények, színek és anyagok harmóniája, a variábilis nézőtér, a gyerekülések, párnák, kispadok. „A színpadi rituális tér kialakítása, a mozgás, a zene, és a »varázsszövegek« összekapcsolása a figyelem fókuszálását segítik” – írja Novák János.[29]

Mindez együtt olyan sűrített valóságot hoz létre, ami fölülírja például azt a nézetet, hogy hároméves kor előtti emlékek jellemzően nem idézhetők fel. Novák János beszámol róla, hogy több előadásukra járó szülő jelezte, hogy az egyéves korban látottakról kétévesen (vagy még később) elkezdtek otthon beszélgetni a gyerekek, ami mutatja az élmény nyomhagyó erejét.[30] Ennek nem csak a kulturalitás-eszme potenciális továbbhagyományozódásában van jelentősége, ami a legkisebbeknek szóló művészeti nevelési program Small Size, Big Citizen gazdag értelmű szlogenjének is egyik fontos komponenese;[31] az élményőrzés aligha becsülhető túl a literációs képességek kiépülése, fejlődése szempontjából. Közvetlenül azért, mert a tapasztalatok szerint a „csecsemőszínházi gyerekek” hamarabb tanulnak meg beszélni, és nagyobb szókinccsel rendelkeznek, mint ilyen élményben nem részesülő kortársaik, aminek egyértelmű hozadékai vannak a frusztrációmentes és sikeres írás- és olvasás-elsajátítás számára. Márpedig az írottnyelv-használati képességek kiépülése és a literációhoz fűződő pozitív viszony nélkül aligha számíthatunk író-olvasó felnőttekre. A színházi élménynyomok hosszú távú hatása felmérhetetlen az írásbeli kultúra világában otthonos, azt használni, alakítani-formálni képes polgárlét fennmaradása szempontjából; hiszen „az olvasóvá válás útján megszerzendő irodalmi kompetencia alapjait a gyermek nem az iskolai olvasásórán sajátítja el, hanem már jóval korábban, valójában a születésével kezdetét vevő szóbeli kultúra szakaszában”.[32]

Csíkszentmihályi Mihály professzor kutatásaiból tudható, hogy az intenzív munkavégzés boldogítóbb, mint a passzív pihenés (például a tévézés). A passzív befogadói attitűd, még ha pihenésként megélt tevékenységekkel párosul is, szorongást kelt. Minél több érzékszervünk érintett egy adott tevékenységben, minél nagyobb intenzitással veszünk részt benne, minél nagyobb önátadással, elmélyüléssel, minél jobban bevonódva, annál nagyobb az esély a boldogító lebegés áramlatába kerülésre, a flow átélésére.[33] Minden intenzív művészi élmény képes ilyen jelenre koncentráló, euforikus örömérzést nyújtani; a színházi élmény sajátossága, hogy csoportosan is áramlatba kerülhetünk. A közösségben átélt sűrített valóság, a színház szakralitása kiragad a hétköznapok zűrzavarából. „A művészeti alkotások – így a színházi előadások is – rendezett, sűrített valóságot kínálnak szemben a való világ az ember számára ijesztő káoszával, rendezetlenségével, az ürességtől való félelemmel. Az entrópiával a rendezettség áll szemben. A művész alkotta világ humanizált, és azt a szükségletünket fejezi ki, hogy szeretnénk otthon érezni magunkat környezetünkben.”[34]

A könnyű, azonnali, erőfeszítések nélküli gyönyörök, úgy tűnik, nem boldogítanak; sőt, kiszolgáltatottá, depresszívvé tesznek. A boldogságért latba kell vetni / érdemes latba vetni legjobb képességeinket, és ennek jó módja a kultúraelsajátítás, -használat, -élvezet; az erre való képesség kibontakoztatása pedig minden olyan társadalom számára fontos, amely érdekelt abban, hogy állampolgárai pozitív énképpel rendelkezzenek, s minden módon hajlandók és képesek felelősséget vállalni önmagukért, életükért, embertársaikért, a világért. A folyamat kezdőpontján pedig ott a színház mint a művészettel való találkozás egyik legkorábbi lehetősége. A színház ugyanis, komplexitása és jelenidejűsége révén a befogadó teljes személyiségét aktivizálja. „… sem az iskolában, sem a gyerek életét szinte teljesen kitöltő gépi kultúrában nem építenek a személyiség teljes mobilizációjára, s ez hosszú távon egyoldalúsághoz, érzelmi labilitáshoz, elszegényedő életvitelhez vezethet” – olvasható Nánay Istvánnak a gyerekszínházakról készült Állapotrajzában.[35] Teamekben folyó tervszerű nézőnevelésre és -formálásra tesz javaslatot, művészek, művészetpedagógusok, művészetpszichológusok bevonásával,[36] rámutatva a gyerekszínház – színházművészet és az emberi minőség alakulása közti összefüggésekre.[37]

Kétségtelen, hogy a korai színházi élmények elsősorban családban megszerezhetők; ám a koragyermekkori művészeti nevelési programok tapasztalatai, jelentősége fontos tudása az intézményi nevelés szakembereinek, hiszen elképzelhetetlen nélkülük innovatív hátránykompenzáció, beleértve azt a hátrányt is, amit a digitális környezet előnyei jelentenek a literációs képességek, szokások alakulására nézve. Márpedig a nemzetközi kutatások, összehasonlító vizsgálatok egyértelműen mutatják, hogy azok az országok sikeresek a kompenzáció terén, ahol intézményi keretek között minél korábban megvalósul a kompenzáció.[38] De milyen színházba vigye a gyerekeket az, aki tisztában van a színház olvasóvá nevelő erejével s a hátránykompenzációban betöltött szerepével? Az óriási és vegyes kínálatból való választáshoz érdemes a kodályi elvből kiindulni, ami korántsem csak a zenei nevelés terén érvényes: „Csakis művészi érték való a gyermeknek! Minden más árt neki.” Emellett természetesen figyelembe kell venni az életkori sajátosságokat.[39]

A jó színházi előadáshoz jó előadásszövegek kellenek. A mesejátékok gyakran dramatizált mesék/meseregények[40] alapján készülnek; a dramatizálás azonban nem mindig kellően sikeres. Noha ismert jelenség a színházművészetben, hogy epikus szöveg az előadás kiindulópontja, és több példát ismerünk arra is, hogy maga a szerző dolgozza át regényét drámává, ahogy például Móricz Zsigmond tette (nem túl sikeresen) Légy jó mindhalálig című regényével – ezek az átdolgozások gyakran küzdenek az epika drámává alakításának nehézségeivel. Kétségtelenül vannak jó/jobb példák az átalakításra; sokkal szerencsésebb azonban a jó (mese)drámából való kiindulás, mert az előadásnak nem kell birkóznia a »drámaiatlan epikum« színpadi problémáival. Többek között azért is olyan élvezetes előadás a Rumini Ferrit-szigeten, mert a színjátékszöveg nem küzd az epikum színpadszerűtlenségével. A színpadi érzékkel (is) megáldott szerző, Berg Judit jó drámaszöveget alkotott a színházi előadás számára.

Talán az sem véletlen, hogy éppen „színházi ember” hívta életre a kortárs mesedrámák versenyét, és nem az irodalom felől érkezett a Csukás István drámapályázat ötlete, amelyet még be nem mutatott mesedrámák számára írtak ki. Az epika színpadra állítása nehézségeinek tapasztalata is vezethette Őze Áront, amikor a Pesti Magyar Színház akkori igazgatójaként 2014-ben megalapította a Csukás István-díjat, amelyet 2015. április 11-én, a magyar költészet napján adtak át első alkalommal, a Mesemúzeumban.[41] A meghívásos pályázatra harminchárom pályamű érkezett, amelyeket a díj kuratóriumának tagjai[42] egy előzetesen megállapított szempontrendszer szerint bíráltak.[43] A három díjazott Dóka Péter A sajtkirály, Gődény Balázs Mesélj mesét! és Mikó Csaba Kövérkirály[44] című műve lett.[45] A második pályázatra körülbelül ugyanannyi darab, ám jóval kevesebb sikeres pályamű érkezett, mint első alkalommal. 2016 áprilisában egyetlen mű kapott díjat:[46] Simon Réka Zsuzsanna Pajzsika, Pimpó és az Ezerjó Lovagrend című alkotása.[47] A második díjátadón Őze Áron azt is bejelentette, hogy kibővítik a pályázatot, és a továbbiakban nemcsak új, hanem már bemutatott darabokkal is lehet majd nevezni, hogy csak lokálisan ismert jó darabok országos ismertséget szerezhessenek.[48] „A legfőbb célunk ugyanis, hogy egy olyan darab-cserekereskedelmet generáljunk, ami az ifjúsági és gyerekirodalommal foglalkozó színházi szakemberek, intézmények, műhelyek számára gyakorlati hasznot jelent.”[49] A »gyakorlati haszon« azonban mindnyájunké, hiszen – ahogy Böszörményi Gyula író, a díj kuratóriumának tagja fogalmazott az első díjátadón: „… a ma gyermekei a világ holnapja”[50] A holnap emberi kvalitása  mindannyiunk »gyakorlati haszna« – a ma felnőttjén múlik: meséin, mesélési módjain – ami, persze, a jelen minőségét is meghatározza. Mesélj mesét, ha emberarcú világot szeretnél magad körül, és emberi jövőt képzelsz el utódaidnak… – többek között ezt a gondolatot is implikálja az egyik díjnyertes pályamű, Gődény Balázs mesedrámája, amely a mese sokféle funkcióját, élni segítő erejét, a mesélés értelmét, szerepét járja körül olyan „dupla fenekű” történetként, amely gyereket, felnőttet egyként képes megszólítani.

A mesélj mesét! című mesedráma sokféle értelemben vett szabadulástörténet. Gyermeki olvasata varázsmese (tündérmese) a zsarnokság uralma alá került Meseország felszabadításáról és a gonosz fogságába esett édesapa kiszabadításáról a mesék erejével. A szabadulás nem mellékes hozadéka a kommunikációs zavarok miatt megfeneklett férj-feleség és anya-gyermek(ei) kapcsolat helyrebillenése, a család integritásának és az elveszettnek vélt boldogságnak a visszanyerése. Így a szöveg sikeres családegyesítésként is olvasható, amelynek fő hősei maguk a gyerekek. A boldog végkifejlet nagymértékben azon múlik, hogy Panna és Tomi, akik apjuk meséin nőttek föl, hisznek a csodákban, meglátják azokat; illetve képesek észrevenni a mese és valóság határán nyíló réseket, repedéseket, s átpillantva rajtuk mesehőssé válva nyomába eredni az elveszett apának modern táltosparipán, a száműzött királyból lett postás varázsbiciklijén. Felkutatják apjuk hollétét, s a próbákat kiállva visszaperlik Meseország regnáló zsarnok királyától a felejtéssel sújtott Pétert, így Meseország is felszabadul a gonosz uralma alól.

Hogy a gyerekeknek szeme van a látásra és füle a hallásra, abban talán annak is szerepe van, hogy anyai ágon tündérek leszármazottai, még ha erről nincs is tudomásuk egészen a mese végéig. Édesanyjuk, aki elvesztette saját identikus énjét, önmaga elől is elrejti a valót. Olyan mélyen a tudata alá süllyesztette múltját, származását, hogy a férje hiába próbálja visszamesélni emlékezetébe távolból küldött meséivel (mesék a mesében) az asszony gyerekkorát az egykor megismert tündérlány történeteivel, melyeket megismerkedésük idején megosztott vele a szerelme. A férfi vállalkozása eleve kudarcra van ítélve, hisz az asszony hermetikusan elzárja magát a meséktől, s a homo novus igyekezetével olyannyira sikeresen tagozódik be a „szürkék világába”,[51] hogy maga is egészen elszürkül. Minél jobban elfojtja tündéri énjét, annál rosszabbul érzi magát, s a meséknek az említésére is bosszús, ingerült, haragos. Nem mesél gyermekeinek, egyre boldogtalanabb, idegesebb. Egy idő után már akkor is, ha senki nem emleget mesét. Hogy építészmérnökként garázstervezésre kényszerül, talán a benne munkáló tündéri erők elfojtásával is összefüggésben áll. Ily módon nem juthat el hozzá férje segélykérése, hisz meg sem hallgatja a segélykiáltást hordozó mesét. A rímhibába kódolt üzenetet csak az apai meséken iskolázódott gyerekfül s Meseország egykori királya, a trónja vesztett „postás” képes megfejteni. Ha első hallásra nem is, Panna és Tomi, versértésüknek, vershallásuknak köszönhetően, megérti az apa üzenetét. A kódfejtésben a tündérmesék törvényei szerint a vitéz jeleskedik, ám nem minden jelentőség nélküli, hogy Tomi kriptográfiai teljesítményét Panka szemfülessége teszi lehetővé, hisz Tomi épp csukott szemmel merül bele a varacskosdisznó-játékba, mikor feltűnik a magától közlekedő bicikli a nyomában baktató postással; így Panna fedezi fel a postás varázsló voltát, azaz neki köszönhető az a felismerés, amely az apa megszabadítását lehetővé teszi.

Magát a Mesebirodalomba röpíteni képes eszközt is csodaváró, csodalátó tekintetüknek köszönhetik a gyerekek. Rocinante épp olyan ütött-kopott a biciklik közt, amilyen szerencsétlen, elesett a táltosparipa a lovak között a mesebeli istállóban, míg meg nem kapja a tüzes abrakot. A Don Quijote lovának nevére hallgató varázsbicikli, azzal, hogy a világirodalom egyik legismertebb lovának nevét viseli, s vén csataménnek, csatalónak neveztetik a szövegben, további utalással a búsképű lovag harci ménjére, ugyanúgy az idegenség jele a „szürkék” világában, mint Cervantes regényében a búsképű lova. Varázsigéje a kérő szó, az „erőszakbeszéd” nem kenyere – Tomi parancsai nem, csak Panna kedves kérlelése képes indulásra bírni. Az apa kiszabadításának lehetőségét mindenkor a két gyerek együttműködése teremti meg. A felejtésátok megtörése és a zsarnok király hatalmának eltörlése közvetlenül ugyan a tündérből lett édesanya visszanyert mesélőkedvének és a tündéri mese erejének tulajdonítható; ám a gyerekek Meseországba távozása nélkül aligha lett volna alkalma a megszabadító mesét elmondani. Talán el sem indult volna férje felkutatására, noha a postással folytatott beszélgetéseiből kiderül, hogy szereti a férjét, aggódik érte, hiányzik neki. A család apa nélküli állapotának nem a férj-feleség közötti szeretetkapcsolat megszűnése az oka. A szöveg többször utal rá, hogy Péter Panna asszony boldogsága nyomába eredve indul a kék virág keresésére. Ám a romantika Novalis Heinrich von Ofterdingen című regényéből ismertté vált sok­értelmű szimbóluma használatával[52] a világgá induló férj összetett érzéseiről árulkodik a mesedráma. A szerelem törékenységéről, az autentikus lét igényéről és szükségéről; a szépség, de a magány utáni vágyról is beszél.[53] És, mivel Novalis regénye a főhős költővé válásáról (is) szól, a dráma kék virága egyúttal a mesemondó apa művészi elhív(at)ásának problémáit is jelzi.

De hogyan juthat egy, a szerelméért Meseországot (belső tündérországát?) elhagyó tündér(i lény) és egy botanikus házassága olyan zsákutcába, amelyen csak a csoda segít? A család időleges szétesése, úgy tűnik, leginkább kommunikációs zavar következménye. Az anya önmagával sem beszél problémáiról, nem néz szembe önazonossága elvesztésének következményeivel (elszürkülésével és „elsárkányosodásával”), csak hagyja rombolni magában az elnyomott, elfojtott tündért.[54] Férjével sem működik a kommunikációja, ahogy gyermekeivel sem.
De Péter sem kommunikálja, hogyan érinti felesége változása, s a gyerekeitől a mesé(lés)t megtagadó anyai énje; mely tagadás/elutasítás implikálja egyúttal, hogy férje személyiségének meghatározó szegmensével: mesélő lényével nem tart kapcsolatot. Létének esztétikai természetű dimenzióival az asszony nem érintkezik. Holott a férfi foglalkozása is jelzi, milyen fontos számára a szépség, méghozzá az élő természet, a növények szépsége, amit virágszeretetével, virágkereső tevékenységével emel ki a szöveg. Leendő feleségével való megismerkedése pillanatában is virágok után kutatott; ahogy a tündérlányka is virágok nyomában szökdösött ki időnként Meseország kapuján. A virágmetaforika jelentésképzése mellett az is jelzi szerelem, feleség és virágok összetartozását, hogy a férfi felhagy virágkereső tevékenységével, amikor összeházasodnak, s ameddig boldogok. Az anya meséjéből tudható az is, hogy szerelmük hajnalán Pannát látta a legszebb virágnak. A boldogság eltűnésének észlelésekor kibeszélés, megbeszélés helyett azonban a férfi inkább elindul világgá, hogy visszahozza az elveszett boldogságot otthonukba. A „mese” így arról is szól, hogy szeretetkapcsolatok is összeomolhatnak kommunikáció, közös nyelv, empátia, megértés nélkül. Vagy éppen arról, hogy mindez nem lehetséges önmagunk vállalása, önazonosságunk és mesélő énünk megőrzése nélkül. Továbbá, hogy az együtt töltött idő alatt szükségszerűen lezajló (belső) változások és az önmagunk és a másik változásához fűződő viszonyunk artikulálása nélkül kétségessé válhat a szeretetkapcsolat fenntarthatósága. Egymás (szeretet)nyelvének keresése, felismerése, beszélése nélkül megszűnik, de legalábbis veszélybe kerül a folytonosság, a folytathatóság.

A Péter szeme előtt észrevétlenül maradó virágért való elindulás arra is felhívja a figyelmet, milyen gyakori, hogy idegenben, távolban, a messzeségben keresünk dolgokat; ahelyett, hogy észrevennénk, hogy karnyújtásnyira van tőlünk, amiért elindulunk. Ennek oka, persze, nem csak az, hogy nem nézünk szét magunk körül. Az, hogy Péter nem látja, hogy a keresett virág ott van az asszony hajában, illetve, hogy nem azt látja a legszebbnek, bár kék (búzavirág), sőt, feledi, hogy régen maga az asszony volt a legszebb virág számára, felveti a kérdést, vajon igazán a szívével tekint-e még az asszonyra; vagy már – talán magának is bevallatlanul – elszürkülése, mesélő énjének elutasítása (vagy más) kiölt valamit a kapcsolatukból, megölt benne valamit. Ha jól csak a szívével lát az ember, vajon a szívével lát-e, aki nem veszi észre a nyilvánvalót? Hogy a két felnőtt kapcsolata a mesékhez való viszonyon fordul(t) meg, mutatja, hogy akkor áll helyre a világ/család rendje, amikor Panna asszony engedi felszínre törni mesélő énjét, a régi mesét, saját történetét…

De arra is rámutat a kéznél lévő dologért (az asszony hajában hordott kék virágért) való elindulás, hogy időnként (?) el kell távolodnunk a dolgoktól ahhoz, hogy észrevegyük őket. A megértéshez rálátás szükséges, eltartás, távolság. El kell menni néha, hogy meglássuk, ami a szemünk előtt van/volt – az úton azonban el is veszhetünk… A dráma világában szükségszerűnek tűnik a megvilágosodáshoz az eltávolodás, ám ugyanakkor veszélyes vállalkozásnak is, mert sosem tért volna / térhetett volna vissza a gyerekei felismerései nélkül az apa a családjához, Marabu király felejtésátka sosem tört volna meg. A megértés paradoxona, úgy tűnik, csak a mesékben, mesékkel feloldható; illetve mindig kell egy olyan erő, ami a megértőért, eltávolodóért elindul, utánanyúl. De a mesedráma azt is implikálja, hogy ezt az erőt mi magunk teremtjük meg, korábbi önzetlen (nem kiszámított/számító) cselekedetünkkel. A mesék hősei az úton áthaladó hangyahorda megkímélésével, az aranyhal visszaeresztésével a vízbe; jelentéktelennek, elesettnek, szerencsétlennek látszó személyek emberszámba vételével, köszönéssel való megtisztelésével… Péter a gyerekeivel töltött „minőségi idővel”, a mesélésével. Mindez Péter meséjévé teszi a történetet, ő is mesehőssé válik – bár sajátosan modern mesehőssé. Ő az, akiben a hiány keletkezik, ő az, aki vándorútra indul, hogy betöltse a lelkében keletkezett űrt, s elindul az élet füvéért, amely meggyógyíthatná, ezúttal kék virág alakját öltve magára. Azt is jelzi így a szöveg, hogy az útnak indító sóvárgás nem pusztán kapcsolati jellegű és főleg nem tárgyi természetű, hanem az autentikus lét igényéből, a teljes élet és tökéletes lét vágyából fakad. Vágyát betöltendő mesehőshöz illően messze földet, sok országot bejár, minden bizonnyal sok próbát kiáll, míg végül Marabu király fogságába esik. A Meseországban rá váró próbatételt (amnézia) azonban nem tudná kiállni gyermekei, felesége és saját meséi szereplői segítsége nélkül; de a mesék rendje, módja szerint a segítség megérkezik, s nem marad a Mesebirodalom foglya, nem felejti el saját történetét, hogy ki ő, és mi végre él.

Nem véletlen, hogy az apai mesék befogadói mentik meg végső soron a fogságba esett családfőt, s éppen a mesék erejével. A kommunikáció valójában csak apa és gyerekei között működik a családban, mégpedig a mesék kommunikációja révén. Az anya csak mesélő énje felszabadításával, a mesékkel való kommunikatív viszony újralétesítésével tud visszalépni a családi kommunikációba. Személyisége integritásának helyreállításával azonban a család integritását is „visszameséli”. A szöveg világában a mesélő kedv, tündéri (gyermeki?) énünk kioltásával működésképtelenné válnak az emberi kapcsolatok; s csak a mese, mesélés képes rendezni azokat. Szép szimbóluma ennek a sokszereplős meseszövés, amely megszabadítja az apát a rabságból. Ám azzal, hogy a férfi valójában saját meséi rabja lett, mesélő kedve és tehetsége miatt vált Meseország zsarnokának foglyává, a mesékbe való teljes belefeledkezés, a meséknek való teljes önátadás veszélyeire is figyelmeztet a szöveg.

A zsarnokságtól és rabságból megszabadító győztes mese maga igazi közösségi attrakció, mely tulajdonképpen egy életmese, az anya életmeséje, aki végül is fel tudta szabadítani magából a régi erőt, de ehhez drasztikus élményre volt szüksége; és ez, beszédes módon, nem a férj, hanem a gyermekei távozása. Vajon miért csak az anya mozgósítható benne? Értelmezhető ez úgy is, hogy a férje hiánya nem elegendő ahhoz, hogy felszínre hozza magában a régi képességeket, azaz férjével való kapcsolata (már) nem elég intenzív ahhoz, hogy önmagában mélyre ásva elinduljon érte és kettőjükért. Talán annak is tudatában van, hogy néha jobb az elengedés. Cselekvésképtelensége a férje távozásakor azonban arról is beszél, mennyire megfeledkezik sokszor a nőben élő anya a feleségről – milyen gyakran elmarad a férfi-nő kapcsolat újraépítése a gyermekek születésekor…

Ám gyermekei elvesztésével az „elsárkányosodott” nő[55] anyagtigrissé változik. Ahogy a dráma alcíme figyelmeztet: „az előadás nyomokban tigrist tartalmazhat”. Az első „tigrisnyomokat” a gyerekek hagyják. A kisfiút tigrisölő játékába feledkezve pillantjuk meg a dráma első jelenetében, mely jelenetben az is kiderül, hogy Panna „kutya tigrisként” szokott belépni Tomi játékába, ha kéri a fiú. (De Tominak az orgonabokor is megteszi ellenségként, ha húga épp nem akar „tigriskedni”.) Ezúttal azonban a kislány csalogatná át Tomit az ő tündérmeséjébe, amit apjuk küldött haza. Mint kiderül, a gyerekek már hónapok óta játsszák ezt a mesét.

A két gyerek láthatóan mesékben és szerepjátékokban éli az életét. Mesékkel, mesejátékkal oldják az apjuk távolléte okozta szorongásaikat, félelmeiket; ösztönösen működtetve a mesékben rejlő gyógyító mechanizmusokat, az apjuktól tanult módon, aki születésük óta mesemondással elégítette ki fikcióigényüket. Panna tündér az apától kapott mesében; és tigris, ha kell, Tomi maga alkotta meséjében. Tomi tigrisölő a saját meséjében, és haragos medve az apa-mesében; illetve kitalál magának egy varacskosdisznó-játékot is, ami éppen az olvasó/néző szeme láttára születik az első felvonásban. A vicces mímes játék hatására Panna dől a nevetéstől. (Ennek a játéknak később nagy szerepe lesz a trónbitorlót legyőző mese megalkotásában.) Ám mindkét gyerek várja az apától az újabb mesét, ami majd Tominak érkezik, hiszen neki még nem küldött a távollévő. Már a címét is kitalálta a kisfiú: Tomi és a billiárd kutya tigris. Elképzelése szerint korommal tigrisbőrre írva érkezik majd, ha lesz akkora boríték, amibe belefér…

A további tigrisnyomok az anyához vezetnek, egyrészt rá utaló magatartás-jellemzőként; másrészt a kisfiának írott meséjével. Mert ha egészen a szabadító mese elhangzásáig nem is mond mesét, írni mégiscsak ír egyet az anya; az apa elmaradt meséinek hiányát betöltendő, illetve azt a (látszólagos) igazságtalanságot helyrebillentendő, hogy az apa csak Pannának küld mesét. A sok „tigrisnyom” az erő jele, ami minden mesemondóban ott rejtezik, s amely erő a dráma végkifejletében meg is mutatkozik Marabu király trónjáról való „lemesélésében”, s a felejtésre ítélt apa emlékezetének „visszamesélésében”.[56]

Panna asszony eleinte nem ismer rá saját életmeséjére férje postán érkezett tündérmeséjében; holott, ha nem is olvassa, gyerekeitől állandóan hallja, legalább foszlányokban, míg ki nem zárja az ablak becsukásával a beszűrődő meseelőadás hangjait. Gyerekei folyamatosan játsszák a „buta meséket”, abban élnek – bár maguk nem is sejtik, hogy valójában anyjuk régi életét keltik életre játékaikban. Panna asszonyt még az sem gondolkodtatja el, hogy a gyermekeit egyformán szerető apa nem küld fiának mesét. Vagy talán nem ismeri (már) eléggé a férjét ahhoz, hogy jó kérdést tehetne fel magának, amely közelebb vihetné a családot az újraegyesüléshez? A Pétert kisgyermekkora óta ismerő postás-varázsló azonban felfigyel a férfira nem jellemző „igazságtalanságra”, s meg is fejti az okát. Ha Panna asszony elgondolkodna, miért nem kapott Tomi mesét, már akkor rádöbbenhetne, hogy lánya meséje valójában neki szól, az ő élettörténete. De ekkor még nincs ideje a látásnak s a hallásnak; csak gyermekei elvesztése nyitja meg majd szemét, fülét, legfőképp pedig szívét…

A Tominak szóló „tigrises” anyai mese nem arat nagy sikert a gyerekek körében, mert nem „igazi”. Dühíti őket a nyílt didaxis, ami minden mesét tönkretesz. A gyerekek, persze, nem tudják mire vélni az apára nem valló, szürke kis mesét, de az anyának addig nem sikerül, sikerülhet a mesélés, míg elfojtja tündér-énjét. Ám a tündéri felszínre kerülésének első állomása mégiscsak ez a szürke kis mese, amely, Csiri bá postás értelmezésében, nemcsak arról árulkodik, hogy az apa-meseváró gyerekek vágyát szeretné az édesanya kielégíteni a Tominak szóló mesével; hanem arról is, hogy a mélyek mélyén talán mégiscsak hisz a mesék erejében az asszony.

A mesedráma az anya meséje is. Az ő felejtéstörténete bontakozik ki a Meseországban elmondott életmeséjéből, amelyből megtudjuk, hogy volt egyszer egy kis tündérlány, aki addig-addig szökdösött ki Meseország kapuján, míg végül rátalált az ő „Árgyélusára”, s Tündérszép Ilonához hasonlóan le nem tette a tündérséget érte. Tudta, és meg is mondta szerelmének, hogy elveszti tündérségét, aki ezzel együtt vállalta őt, mégsem volt ereje a tündér elszürkülésének viseléséhez. Péter nem számolt a tündérség elvesztésének mibenlétével – nem is számolhatott, mert elképzelni sem tudta, milyen lesz majd az… Az apa valójában az anya eredeti világába, Meseországba menekül vissza. A falu, ahonnan elindul, Almavölgy. Alma, kertszerű környezet, hiány, tündér és az elveszett tündért kereső szerelmes férfi – mindez Tündérszép Ilona és Árgyélus vagy éppen Csongor és Tünde történetének szöveghorizontjával tágítja ki a mesedráma szövegét, ami a boldogságkeresés motívumát erősíti a dráma szövetében.

Boldogságkeresésről azonban nem csak az egyéni lét vonatkozásában beszél a szöveg, társadalmi szinten is felveti a kérdést Meseország trónfosztott királyának történetével. Egyéni és társadalmi boldogságot szétszálazhatatlan összefonódottságban mutat a dráma: nem lehet boldog az az ország, melynek nem szabadok a polgárai, és nem lehet boldog az ember zsarnoki uralom alatt. János király országa (a mitológiai hagyományhoz híven) a Paradicsom volt maga; de, ahogy a Paradicsomban (kígyó), élt benne a Gonosz is, a féltékeny és hatalomvágyó Marabu herceg személyében, aki végül letaszította trónjáról a királyt, hogy megteremtse a maga zsarnoki uralmát. Csiri János bácsi, a varázsló királyból lett postás életmeséje arra tanít, hogy a boldogság Meseországban is kiküzdött állapot, és a Gonosszal minde­nütt és mindenkor számolni kell. Nem elég a meseismeret; emberismeret is kell ahhoz, hogy a Gonosz ne nyerhessen teret. Meseország királyának hatalmas varázslónak kell lennie, mert az ide-oda kószáló, meséből mesébe járó, áttévedő, eltévedő meseszereplőket a bölcs királynak helyükre kell varázsolnia. „Hatalmas varázsereje van ám a meséknek, és még hatalmasabb varázserő kell ahhoz, hogy helyére rakjunk egy kisiklott mesét!” – mondja az elvarázsolt kastély attribútumaival[57] felruházott házában őt faggató Pannának és Tominak élettörténetét mesélve, akik akkor – az olvasóval/nézővel együtt – még nem sejthetik, hogy épp most is egy mese helyrerakása zajlik... Ám a mesék helyrebillentése erőveszteséggel jár, harminc évvel korábban éppen egy „mesehelyrebillentés” utáni legyengült állapotát kihasználva taszította le Marabu herceg a trónról, ami azért vált lehetségessé, mert testőröket nem tartott a király, mivel nem gondolta, hogy lehetnek ellenségei. Ami fölöttébb meglepő, hisz Marabu herceg korábban, a varázslóiskolában egyszer már legyőzte vívásban, orvul hátba támadva őt. Hiába volt hát jó király és a mesékben rendet tartani képes nagy varázsló, úgy tűnik, a meséket nem olvasta jól. Meseismerete rendszerező, katalogizáló jellegű, ami a kóborló hősök „helyrebillentéséhez” ugyan elegendő, de a Gonosszal szemben kevés. János király nem vonatkoztatta magára a meséket, holott kiolvashatta volna belőlük, hogy ahol Jó van, ott Gonosz is, s a Gonosz mindig hatalomra tör; s bár legyőzhető, csak akkor, ha ismerjük és kiismerjük, felismerjük és számolunk vele.

Csiri bá és Marabu iskolatársak voltak a varázslóiskolában, ahol Marabu mindenben csak második lett, amiben János királyfi első. Feldolgozatlan rivalizálása, frusztrációja a királyfi ellenségévé tette a herceget; a királlyá lett János azonban nem számított rá, hogy hatalomra tör. Az uralkodáshoz emberismeret, lélektani ismeretek is kellenek – mondhatni, értő meseolvasás… János király alulmaradt Marabuval szemben, aki katonai puccsal győzte le, amikor este, egyedül volt a királyi ágyában, legyengült állapotban. Barátai észre sem vehették, hogy segítségre szorul. Mire észbe kapott, a trónbitorló emberei áthajították a határon. Ekkor törött el a varázspálcája, amit ugyan egy vékonyka szál még összetartott egy ideig, de annyi varázserő még tűzgyújtáshoz sem elég, amennyi maradt benne. Száz részre tört a varázsbiciklije is. Utóbbit a király némiképp helyrepofozta Szürkeföldön, ezért történhetett meg, hogy a magáról és repülő biciklijéről megfeledkezett varázsló lebukott Panna és Tomi előtt. A szürkék földjére menekült trónfosztott uralkodó kísérletet sem tett a visszatérésre, hisz Marabu katonai erejével nem versenyezhetett. A katonai diktatúra egyre inkább kiteljesedett a harminc év alatt, míg Csiri bá a szürkék között élt. Minden sarkon katonák és kémek. Csiri bá tisztában van vele, hisz teliholdas éjszakákon, álmában megérzi, mi történik Meseországban, így arról is tudomása van, hogy Marabu emberrabló lett. Úgy teremt magának egyre növekvő birodalmat, hogy a szürkéket mesélteti, az új mesék ugyanis alattvalóinak számát növelik. Gyanútlan embereket csalogat Meseországba, és mesélteti őket – mivel mesélni csak a szürkék tudnak. Péter is ezért kell neki. A mesélők azonban többé nem tér(het)nek vissza – a meséléssel párhuzamosan ugyanis emlékezetvesztés sújtja őket. Minél többet mesélnek, annál inkább elfelejtik, kik ők, honnan jöttek –, így viszont a mesélési képességüket is elvesztik, s szoborrá merevednek. A céltalanság állapotában mozdulatlan szoborként tengetik napjaikat. Péterre is ez a sors vár…

Hiába boldogtalanok a meselények a „kalóz király” uralma alatt – ahogy Tomi nevezi Marabut –, birodalmában nem mutatkozik erő hatalma megdöntésére. A félelem megbénítja alattvalóit. Bejutni pedig nem könnyű: erős fallal vette körül az országot; katonák, őrség vigyázza. Kering ugyan egy legenda a falon átjutott tündérről, de ebben valójában senki nem hisz, egészen addig, míg Panna asszony életmeséjéből ki nem derül, hogyan is jutott át a „buta kapun”…

Meseország azonban olyan, amilyennek az emberek mesélték, mesélik – tudjuk meg a száműzött király elbeszéléséből, amikor Panna és Tomi meglátogatja. Ám, ha az emberek meséi tartják életben Meseországot, ez azt is jelenti, hogy a Gonosz győzelmét is emberek tették lehetővé; s hogy Marabu legyőzhette János királyt, abban is szerepük van a mesélőknek. A két párhuzamos világ valójában ezer szállal kötődik egymáshoz, a Mesebirodalom a szürkeföldiek teremtménye, és a harminc éve uralkodó zsarnokot emberek teremtették, uralmát emberek éltetik. Hatalma azonban mesével megdönthető. A zsarnokfosztó narratíva létrejöttében a kulcsszerep az anyáé, ám sokat mond a zsarnokságok, diktatúrák leépíthetőségéről, hogy mesélők összjátéka hozza létre a győztes szöveget. Maga az a tény is elgondolkodtató, hogy a dráma világában narratíva teremti, élteti és dönti meg a zsarnokot/zsarnokságot. Mesélj mesét! – mondja a dráma címe (és Csiri bá Panna asszonynak); de nem mindegy, milyen ez a mese. A nyelv nem eszköz, hanem teremtő erő; és nagyon nem mindegy, hogyan és mire használják. Sokatmondó az is, hogy Marabu legyőzésekor más semmiféle varázslat és varázseszköz nincs a „lázadók” birtokában. A varázspálca végleg eltörött, amikor Panna asszony végre elfogadta a mesék létezését; a bicikli kerekei szanaszét gurultak, amikor a gyerekek Meseországban landoltak vele. A végkifejletben a nyelv teremtő hatalma az egyetlen rendelkezésre álló varázserő. Működtetéséhez azonban át kell jutni a falon. De kik és hogyan jut(hat)nak át?

Az, hogy a gyerekek a táltosbiciklivel sikeresen bejutnak Meseországba, a mesék logikája szerint természetes; de hogy jut be a varázstalan varázsló és az édesanya? Úgy tűnik, ehhez elég vállalniuk önmagukat: amint királyként kezd viselkedni a trónfosztott király, egykori alattvalója királyként ismeri el. „Igenis, Felség” – rebegi térden állva az egykori tündér, és engedelmeskedik; ami óhatatlanul felveti azt a kérdést, hogy az elüldözött király, azzal, hogy harminc éven át bujkált kilétét rejtve-tagadva, vajon nem járult-e hozzá a diktatúra kiteljesedéséhez, s a trónbitorló diktátori szenvedélye elhatalmasodásához?! Talán erre is gondol, amikor, miután az anyát szembesítette hibájával, saját hibájáról is nyilatkozik: „Nagy hibát követtél el” – mondja neki a levelek el nem olvasására utalva; majd így folytatja: „Én is nagy hibát követtem el.” Hogy levonta a tanulságot, mutatja, hogy Marabuval szemben a végkifejletben sikeresen alkalmazza az anyával már bevált módszert: királyi önmaga vállalását.

Meseország egykori lakóinak visszajutási lehetőségét azonban nem a „visszakirályosodott” Csiri bá, hanem a mesékben újra hinni kezdő Panna asszony teremti meg. Az ő varázsigéje teszi láthatóvá a Mesebirodalmat, benne a családját, s kicsit már a jövőt, hisz Csiri bát és magát is odaát mutatja a varázsbakancs, ami kissé előresietett az időben. A bakancs tulajdonképpen Tomi egészen közönséges bakancsa. Még a belerejtett koszos zokni is benne van. Varázseszközzé válásának körülményei azt jelzik, hogy a varázserőt nem a tárgy hordozza, hanem a varázsige kimondója. A varázs a kimondás erejében van. Ez az erő megnyitja a párhuzamos világok közötti átjárót: a szekrényajtót is. (A szekrényajtó átjáró voltának felismerése azonban Csiri bá érdeme, aki minden mesét ismer, így a Narnia krónikáit is…)

Meseországba először a gyerekek jutnak át, ahol rettegő alattvalókat és óriási felfordulást találnak. Marabu király nem látja el uralkodói kötelességét, hisz nem varázsolja helyükre az elkóborolt meselényeket; sőt, még élvezi is az eltévedt szerencsétlenek komikus viselkedését. A Piroskaként viselkedő Mackón (akiben nehéz nem Micimackót sejteni, hisz Nyuszival kóborol) a gyerekek varázslat nélkül segítenek, ahogy édesapjuk meséjében Panna tündértől látták, aki szintén a józan észre hallgatva segítette hozzá őket a talált kesztyű és ásó értelmes elosztásához. Panna és Tomi az apától kapott mese elmondásával visszairányítja saját meséjébe a szerencsétlen kódorgót. És bár az eredmény nem végleges, hisz a lázadáson ért Mackóból a gonosz varázsló egy időre újra Piroskát csinál, annyi mindenesetre kiderül, hogy a szürkeföldiek varázslat nélkül is képesek helyrebillenteni a meséket, ha jól mesélik a megfelelőt. Vagy maga a mese a varázslat, hisz a mesedráma azt mutatja, hogyan vág rendet a világ káoszában a mese. A tündérből lett ember (Panna asszony) meséje végül helyrebillenti a kizökkent időt Meseországban és Szürkeföldön, de a siker csak a kislány Panna befejező meséjével válik teljessé, amibe minden mesebeli barátjuk bekapcsolódik. A család újra egyesül, visszatér Almavölgybe, a Pipacs utca 12.-be; Csiri bá pedig visszaül trónjára, hogy rendbe tegye Meseország dolgait…

„Csak kétféleképpen élheted az életed. Vagy abban hiszel, hogy semmi sem varázslat. Vagy pedig abban, hogy hogy a világon minden varázslat” – állította Einstein.[58] A boldogsághoz, a mesedráma világában, úgy tűnik, az utóbbi út vezet. Ezen az úton azonban mielőbb el kell indulni, mert a pszichológusok előrejelzése szerint a mai 20–29 évesek több mint a fele narcisztikus személyiség lesz 65 éves korára. Hiszen, miközben az online élet erősen támogatja a felnövesztett egót; az érzelmi intelligenciát és az empátiát a Z generáció már nem tekinti fontosnak, sőt inkább hátráltatónak. Ez a generáció nem mutat túl sok szociális érdeklődést, és hamar elunja magát – mondja Tari Annamária, aki szerint közülük sokaknak nagy eséllyel lesz gyors, unalmas és nem túl boldog élete.[59] Mindannyiunk felelőssége, hogy ne így legyen…

Bibliográfiai adatok

Vissza a tartalomjegyzékhez