LOVÁSZ ANDREA: LEKTŰR ÉS GYEREKIRODALOM

Nyomtatási nézet

Lovász Andrea PhD, gyerek- és ifjúsági könyvek kutatója, Szentendre

Tartalmi összefoglaló:

Lektűr és gyerekirodalom fogalmának viszonya annyival komplexebb, amennyivel a gyerekirodalom elkülönböződik az irodalomtól: a gyerek előtagból következő differenciák sajátos műfaji meghatározottságokat jelentenek. Ennek megfelelően a „lektűr a gyerekirodalomban” alappremissza helyett sokkal inkább a „lektűr és gyerekirodalom” kopuláció elméleti és gyakorlati következményeit szükséges megvilágítani.

A dolgozat áttekinti a hagyományosan lektűrként olvasott műfajokat, illetve azok gyerekirodalmi változatait (leágazásait). Ez utóbbiak éppen a célközönség mindenkori életkorának pszichopedagógiai jellemzőiben meghatározottak – és nem kis részben a kiadói marketingstratégiák alakítják. Többféle értelemben is lektűrök tehát: műfaji kódjaikat tekintve is és genealógiájukat illetően is.

A gyereklektűr vizsgálatának teljességéhez szükséges azon műfajoknak, műfajkategóriáknak a feltérképezése, amelyek a gyerekirodalom sajátjai. Egyrészt ezek az életkori meghatározottságból adódó preferált tematikai sokszínűséget képezik le. Másrészt kép és szöveg viszonyát gondolják újra.

További feladatként feldolgozásra vár (akár esszenciálisan vagy konvencionálisan meghatározottnak, akár teleológiájában definiáltnak tekintjük a lektűrt), a felnőtt és gyerek kettős kódolásnak megfelelően, a kiadói stratégiák mentén a lektűrré válás és lektűrteremtés – nevezzük lektűrizálódásnak – folyamata.

Lektűr és gyerekirodalom viszonyának tisztázásához elengedhetetlenül szükséges a lektűr fogalmának konszenzusos használata. Azt hihetnénk, ez egyszerű feladat, hiszen ehhez mindössze a szó etimológiai értelmében használatos kifejezésnek az „olvasmányosság” jelentéstartományát kell kibontani. A definíció azonban nagyon is sokrétegű: köznapi értelemben a lektűr szó a „könnyű, szórakoztató szépirodalmi műveket” jelöli – ebben a meghatározásban is már több fogalom tisztázására van szükség, pontosabban mindhárom fogalom értelmezésére szükség van: a könnyű, szórakoztató és a szépirodalom (magasirodalom) használata is magyarázatra szorul, kiemelten elemezve a szórakoztató szépirodalom kopulációt. A lektűrnek ez a meghatározása műfajelméleti irányú, konszenzus alapján óhatatlannak tekintve valamiféle kinyilatkoztató, normatív entitást (legyen az bármely irodalmi intézmény vagy irodalomkanonizációs folyamat), amelyiknek jogköre, sőt feladata meghatározni a szépirodalmiság differentia specifica-ját. Ennek értelmében a lektűrség elsősorban minőségi kérdés.

A közvélekedés és az irodalmi gyakorlat szerint létezik különbség, ráadásul valamiféle lényegi különbség a lektűr és magas irodalom között ‒ a szórakoztató szépirodalom kifejezés tehát oximoron ‒, ez a lényegi különbség pedig értékkülönbséget is jelent: ennek vizualizált értelmezése a magas és az alacsony/alsóbbrendű fogalompár. A fogalompár és annak alkalmazása automatizálódott, már ha létezőnek tekintünk egyfajta „természetes/hétköznapi intuíciót”, amivel az olvasói gyakorlat könnyedén képes különbséget tenni lektűr és nem lektűr között. Nem feledkezve meg arról sem, hogy ez egy „kiművelt”, vagy legalábbis kellő mértékben olvasott olvasót feltételez, ráadásul ez a hipotetikus, idealizált (hozzá)értő olvasó konzervatív irodalmi ízlésű. Ez a különbség egy meghatározott kritériumrendszert feltételez, ennek beazonosítása és feltérképezése megoldást jelenthetne a lektűr definíciójára, s az intuíció helyett egzakt markereket biztosítana lektűr és nem lektűr megkülönböztetésére.

E különbség kérdése nem jelenkori probléma, komoly irodalmi hagyományai vannak, a Nyugat 1941-es irodalmi vitájának összefoglalása a Laikus olvasók? A nem-professzionális olvasás értelmezési lehetőségei című kötetben olvasható;[1] ezekben az elemzésekben a lektűr „irodalomhelyettesítő szerepe” ‒ a műfaji rigiditás (sajátos benső törvények) és a kalandorientált cselekmény ismérve mellett ‒ éppúgy definíciós lehetőség,[2] mint az öncélú mese, azaz „ponyvamese”,[3] mely szerint ez nem akar semmit közölni a mesén kívül vagy azon keresztül. Ez utóbbi meghatározás nemcsak megelőlegezi, de fogalomhasználatában szinte teljesen azonos a majd egy évszázadnyival később született lehetséges definícióval.

A lektűr definíciós problémájának alapos áttekintése olvasható Bárány Tibor: A művészet hétköznapjai című könyvében.[4] Bárány megvizsgálja azokat az öröklött előfeltevéseinket, melyek alapján megkülönböztethetőnek véljük a lektűrt. Már a Megkülönböztetés Elve maga is egy ilyen előfeltevés, de ezt tovább árnyalja a Ra­di­ká­lis Poétikai Újszerűség Elve, a Nyelvközpontú Esztéticizmus Elve, az Alul­de­ter­mi­ná­ció Elve, a Konvencionalitás Elve[5] ‒ hogy végül, sok esetben a kulturális piac működésének gyakorlatára hivatkozva ‒ kimondható legyen az a konklúzió, amely elméleti és gyakorlati szempontú vizsgálathoz is nélkülözhetetlen, tudniillik az, hogy „a »szépirodalom« és »lektűr« fogalmi megkülönböztetése mint értékalapú megkülönböztetés tökéletesen elhibázott”.[6] A szerző által megalkotott definíció így szól tehát: „a lektűr olyan mű, amelynél a felidézett műfaji kódok alkalmazásának nincs további poétikai tétje”.[7] Értelemszerű, hogy szépirodalomnak az a mű minősítődik, amelyik képes új funkciót adni az általa használt műfaji kódoknak, legalábbis e realista nézet[8] szerint. Az, hogy a műfaji kódok mennyiben műfaji konvenciók is egyidejűleg, ismét csak vizsgálható, ugyanis a konvenciókat mégiscsak az olvasók előzetes elvárásai alakítják. Itt már a lektűr definíciójának újabb vonatkozása is képbe kerül,[9] azaz az antiesszencialista nézet, mely szerint lektűr és szépirodalom különbsége nem lényegi, nem belső kritériumrendszer függvénye, hanem konvencionálisan meghatározott (értékesnek tartunk bizonyos műveket). Ez történhet éppen a műfaji kódok működtetésének mikéntje alapján ‒ vagyis olyan lektűrkonvenciók alapján, amelyeket a lektűr saját belső törvényszerűségei éppúgy meghatároznak, mint az olvasóközönség elvárásai – nem feledve, hogy e kettő szétválasztása csupán elméleti lehetőség. Ez utóbbiak is ugyanúgy meghatározzák adott művek létrejöttét – sorozatok esetében különösen –, a kötetek megjelenési sorrendjét, a megjelenések időzítését, ahogy a könyvpiac törvényszerűségei és a kiadói (marketing)stratégiák. Az olvasótábor valódi nagysága nem igazán mérvadó, az, hogy az olvasói elvárásokat hogyan asszimilálja adott szerző és kiadó, sokkal inkább a lektűrkonvenciók irányából határozható meg, és sokkal több köze van hozzá a már emlegetett „természetes intuíciónak”, mintsem egzakt méréseknek. Azaz lehet előzetes becsléseket, elvárásokat készíteni a tekintetben, hogy a lektűrkonvenciók ilyen vagy olyan alkalmazását hogyan fogadja majd az olvasóközönség, de ez pontosan sem előzetesen, sem utólag nem meghatározható (az eladási statisztikák jelen kontextusban történő vizsgálata nem releváns). Támpontot az talán adhat az alkotói, illetve a forgalmazói oldalról – nem feledve, hogy ugyanazon olvasói elvárások határozzák meg a lektűrkonvenciókat szerzői és olvasói oldalon egyaránt –, hogy melyek azok a műfaji kódok, melyeknek alkalmazása elengedhetetlen a lektűr besoroláshoz.

A fentiek, azaz az antiesszencialista nézet értelmében, a lektűrfogalom meghatározása nem annyira irodalomelméleti, műfaji irányú, sokkal inkább olvasásszociológiai probléma, mi több, lehetséges az irodalmi marketing körében vizsgálni. Ebben a fogalomhasználatban a lektűr nem minőségi, hanem mennyiségi kérdés ‒ és ennek nemcsak a tömegkultúrához van köze, hanem időfaktorok által determinált, tudniillik a konvenciók mindig saját temporalitásukban értelmezhetők: ami adott korban szépirodalomként kanonizálódott, mára lektűrnek minősítődik, és fordítva, a valamikori lektűrök idővel szépirodalommá válhatnak.[10] Értelemszerűen összekapcsolódik e kétfajta fogalomhasználat, lektűr és nem lektűr lényegi különbsége vs. konvenciókban meghatározott különbsége, hiszen egyik a másikat feltételezi: ha nem is fogadjuk el, hogy a különbség lektűr és nem lektűr között lényegi, a különbség létét magát aligha tagadhatjuk, még ha az mindig az éppen aktuális kanonikus helyzetet rögzíti is. Következésképpen: lehetőség van a lektűr fogalmának intenzióját meghatározni, de a fogalom extenziójának behatárolása egy induktív alapú következtetés eredménye lehetne, s mint ilyen csupán orientatív érvényű.

Jelen dolgozatomban a fentiekben vázolt definíciós problémákat az értékalapú megközelítés negálásával igyekszem tisztázni, miszerint a lektűr nem az ilyen vagy olyan minőségű műveket jelenti, hanem sokkal inkább meghatározott műfaji kódok alapján szerveződő műveket. A kérdés valójában csupán taxonómiai vagy szemantikai: az irodalom elkülönülni látszik szépirodalmi művekre és lektűrre. Bármilyen más lehetséges modell – a szépirodalom és a lektűr egyik vagy másik irányú részhalmazosítása – olyan ellentmondásokhoz vezet, melyek lehetetlenné teszik az érdemi további diskurzust. Eszerint léteznek olyan műfaji kódok, melyek csak és kizárólag a szépirodalmi művekre, és léteznek mások, melyek csak és kizárólag a lektűrre érvényesek. Megengedve értelemszerűen, hogy a két csoportnak mégiscsak vannak közös jellemzői, tehát irodalomnak és lektűrnek létezik közös metszethalmaza. Ennek definiálása további izgalmas elméleti kihívás, nem is annyira a metszet extenzionalitását adó könyvkorpusz megtalálása, mint a teoretikusan is érvényes műfaji kódok meghatározása ‒ a midcult[11] persze lehetséges válasz irodalmi értelemben is, és ezek a határterületek interpretációs szempontból is különlegesek, hiszen olyan kognitív folyamatokat feltételeznek, melyekkel rutinból nem rendelkezünk – már ha lehetséges rutinból szépirodalmat és lektűrt értelmezni.

Lektűr és gyerekirodalom fogalmának viszonya annyival komplexebb, amennyivel a gyerekirodalom elkülönböződik az irodalomtól: a gyerek előtagból következő differenciák sajátos műfaji meghatározottságokat jelentenek. Ennek megfelelően a „lektűr a gyerekirodalomban” alappremissza helyett sokkal inkább a „lektűr és gyerekirodalom” kopuláció elméleti és gyakorlati következményeit szükséges megvilágítani.

Előfeltevésként (megint csak!) fogadjuk el, hogy a gyerekirodalom fogalmának extenziója annyira tág, hogy jelentését tekintve sokkal inkább gyerekkönyv[12] – értelemszerűen nemcsak térbeli kiterjedéssel rendelkező könyvtárgy, hanem műalkotás értelmében is. Vajmi kevés köze van az irodalomhoz – per definitionem – szépirodalomhoz, a gyerekirodalom szó csupán a gyerekkönyvek egy jól vagy rosszul meghatározott halmazát jelöli. Tehát a gyerekkönyveken belül is létezik két ilyen csoport is: szépirodalmi művek és lektűr. A gyerekeknek szóló könyvek esetében nemcsak ez a kettő, hanem sok-sok más műfajcsoport is létezik, úgymint ismeretterjesztő, segítő, képregények, játékkönyvek, foglalkoztatók stb.) Ezeket azért nem sorolhatjuk sem a szépirodalom, sem a lektűr körébe, mert ezzel a lektűrt mint értékalapon megkülönböztetett fogalmat használnánk. Legyen akkor így: a gyerekkönyvek részhalmazát alkotó irodalmi alkotások vagy szépirodalmiak, vagy lektűrök (a midcult izgalmas metszethalmaza itt is kihívás). A felnőttirodalom analógiájára az egzakt, leginkább fogalomhű elnevezések a következők lennének: gyerekkönyvek → gyerekirodalom – gyerek-szépirodalom és gyereklektűr ‒ ez egy kissé megbonyolítaná a diskurzust. A dolgozat további részében tehát használjuk e fentiek közül az irodalom és lektűr elnevezéseket a gyerek, illetve a szép előtag nélkül, a maguk magától értetődőségében.

Azért maga a kérdés ennyire nem egyszerű, ugyanis a gyerekkönyvek genealógiájukat, műfaji sajátosságaikat, értelmezési lehetőségeiket tekintve megkerülhetetlenül összefonódtak a pedagógiával, nemcsak etikai és esztétikai értelemben, de az olvasáspedagógiával és irodalomtanítással, irodalomtörténet-tanítással, a gyereklélektannal és az olvasásszociológiával is. Nagyon is létező cezúrát teremt a gyerekirodalmon belül az intencionált irodalom,[13] azaz azon művek, amelyeket a felnőttek szerint „a gyereknek olvasnia kell” ‒ történetileg ezek intézményesített olvasmánylistaként kanonizálódtak, jelen gyakorlatban az oktatásba való bekerülés ténye a mérvadó. Ha úgy tetszik, ez a normatív szempontból értelmezett gyerekirodalom, s közel sem tételezhető egyenlőség a gyakorlati alapon definiált gyerekirodalommal – „amit a gyerekek olvasnak”, hiszen ténylegesen nem csak intencionált irodalmat olvasnak a gyerekek, pontosabban a szabad olvasmányválasztáskor ezeket alig olvassák. Az oktatásba bekerült irodalomszövegek értelemszerűen azok lesznek, amelyek értékes(ebb)nek minősíttetnek. A mindenkori pedagógiai, módszertani megfontolások alapján ez a törzsanyag többé vagy kevésbé terhelődik, azaz válik – kényszerből – egyéb funkciók hordozójává. A mindenkori válogató intézményrendszer függvénye, hogy ezek az irodalmi szövegek éppen mennyire szolgálnak ki egyéb etikai, (kultúr)politikai érdekeket is ‒ vagy nem. Természetesen kivételek mindig vannak, ám a gyerekirodalom normatív értelemben, az oktatásba bekerülve kizárólag szépirodalom. Gyakorlati értelemben viszont a gyerekirodalom sokkal inkább lektűr. Nagyon is érvényes megfontolás az, mely szerint a lektűrhöz való irodalmi, pedagógiai viszonyulásunkat rehabilitálni kell, tehát a lektűr oktatásban való használata mellett rengeteg érvet lehet felsorakoztatni. Arató László tanulmánya[14] eleve funkcionális különbséget feltételez szépirodalom és lektűr között, ez utóbbinak elsősorban normamegerősítő szerepet vindikálva, a társadalmi integrációban, a szocializációban betöltött szerepének fontosságát hangsúlyozza. Menyhért Anna írásában is emellett érvel: a lektűr azért jó, mert az olvasók könnyebben azonosulnak az olvasottakkal, ez pedig optimális esetben receptként működik, segítséget nyújt a saját életükben való boldoguláshoz, az önvédelmi stratégiák kialakításban lesz szerepe.[15] Szocializációs, társadalmi irányú üdvözlésen túl az irodalomtanításban, olvasásra való nevelésben használható eredményesen a lektűr: olvasásakor megtanulható az irodalomhoz való reflexív, értelmezői viszony, és a lektűr sztenderd megoldásaiból könnyedén megismerhetők a műfogások (információadagolás, késleltetés, feszültségkezelés, térelrendezés, időszerkezet, toposzok, archetípusok, nézőpontok stb.), epikai formák, narrációs sémák ‒ végső soron irodalmi kompetenciák alakíthatók ki könnyedén a lektűr olvasásakor. Szociális és irodalmi gyakorlópályaként is eredményes lehet tehát a lektűr, ám aktuálisan az oktatásban az irodalomnak az olvasásra nevelés és irodalom(történet és -elmélet)tanítás egymásnak feszülő követelményeivel kell szembesülnie. A lektűr gyerekirodalmi státuszának vizsgálatakor valójában érdektelen az a megkülönböztetés, hogy a lektűrt oktatásban használják, vagy teljesen, egészében mellőzik az iskolai tananyagokból, hiszen mindkét esetben csak megerősítődik szépirodalom és lektűr mássága, ugyanolyan érvénnyel irodalmi szempontból és az olvasói viszonyulás szempontjából is. A konfliktus mindkét esetben megmarad: a szépirodalom értékesnek – ám az olvasók számára megtanulandó leckeként, az elsajátítandó irodalmi műveltség fárasztó feladataként értelmeződik, a lektűr elmarasztalódik – mint irodalmi alkotás –, ám az olvasók szeretik.

A gyerekirodalom intézményrendszerének azonban az oktatás intézményén kívül létezik egy másik formális, meghatározó centruma, amelyet az irodalommal szakmai szinten foglalkozó irodalomtörténészek, kritikusok, kiadói szakemberek, szerkesztők, irodalmi lapok munkatársai hoznak létre. Az irodalommal tudományként foglalkozó intézménynek szintén van felelőssége abban, hogy szépirodalom és lektűr hogyan integrálódik ma a gyerekirodalomban. A gyerekirodalmi művekről megjelenő recenziók, kritikák mennyiségét tekintve semmiben sem különbözik a helyzet az „összirodalomban” tapasztalttól: az irodalomkritika szinte nem vesz tudomást a lektűrről – ezek recepciója áttolódott az online fórumokra –, szemben a személyes oldalakon, fórumokon elvétve megjelenő szépirodalmi művek szemlézésével. A lektűr aktuális helyzete meglepően hasonlít ahhoz, amit az oktatás is leképez: a szépirodalmat kevesen olvassák, alapos szakmai tudással értelmezik, és egy zárt közösség értékeli; a lektűrt sokan olvassák és recepciójában merőben más módszereket és mércéket használnak, mint az irodalomtudományban.[16] Az irodalomtudomány a kritikán túl azonban működteti a díjazás rendszerét, amely csökkenteni látszik lektűr és szépirodalom különbségét. A díjazás egyrészt komoly szakmai odafigyelést és értékítéletet jelez, másrészt a nem szakmai olvasókat is bevonva létrehozta a nagyközönség értékítéletét jelző fórumokat: gyerekzsűri, diákzsűri, olvasók díja mellé felsorakoznak a kiadói és könyváruházas sikerlisták, szavazói játékok. Az integrálási szándékot nem vitatva, mégis az figyelhető meg, hogy szépirodalom és lektűr közötti szakadék nem eltűnni, hanem hangsúlyozódni látszik: a szakmai zsűri és a közönségszavazatok eredménye – néhány kivételtől eltekintve – egészen más.

Funkcionális különbséget tételezve szépirodalom és lektűr között talán tehető kísérlet a lektűr pontos(abb) definíciójára. Egyrészt: a szépirodalmi mű – mint minden műalkotás –, azon túl, hogy önmagát prezentálja, metaforikusan példáz valamit a saját tartalmáról, tehát funkciója annyiban értelmezhető, amennyiben az általa kiváltott esztétikai hatás komplexitása, sokrétűsége, ennek értelmezése az örömszerző. A lektűrnek nincsen önmagán túlmutató tétje, a funkcionalitását adó örömszerzés nem az olvasói tevékenység eredménye, hanem külsőleg hozzárendelt, előzetesen intencionált. Másrészt a funkcionalitás mint definíciós lehetőség a gyerekirodalmon belül csak megerősödni látszik: a szépirodalmi művek öncélként, önmagukként értelmezhetők – szabad a műfaj-, téma- és időválasztás, azaz a kiadótól független alkotófolyamatban, „csak úgy” születő művek. Ezzel szemben a lektűrhöz minden esetben kívülről, kiadói, szerzői instancia eredményeképpen rendelődik hozzá a cél: témáját, célkorosztályát, terjedelmét, megjelenésének időpontját, tipográfiáját, képi világát jól meghatározható teleológia alakítja – attól függetlenül, hogy ez csupán marketingalapú vagy pedagógiai, pszichológiai. Önmagában az, hogy adott célcsoportnak, adott témában, adott terjedelemben „megrendelésre” íródnak könyvek, még nem kötelezően jelenti, hogy lektűr születik – s ez is csak abban az esetben, ha elhisszük, hogy adott mű keletkezési körülményei meghatározzák annak egészét. Nevezzük „célratörőnek” ezt a fajta irodalmat, tehát azokat a műveket, amelyek egy reprezentálandó téma, esetenként társadalmi, kulturális, pedagógiai, pszichológiai vagy (egyszerűen csak) marketingszempontból kívánatosnak, hasznosnak tartott téma hordozójaként készülnek a gyerekolvasóknak. Definíciós huszárvágással: ez a lektűr. Ebben az értelmezésben megfordul az előző, oktatásban perszisztáló előfeltevés: itt lektűr az, ami valamire meg akar tanítani – ezzel szemben a szépirodalom önmagán túl semmiről nem „akar” szólni. Jól látható: ha eredetét tekintve, kívülről rendelünk egy irodalmi alkotáshoz célt, ez már önmagában megszünteti a szépirodalmiság lehetőségét, hiszen ez éppen arról ismerszik meg, hogy csak önmagának hordozója. Ám ha retrospektíven, adott irodalmi műben fellelhető, értelmezői tevékenység eredményeképpen rendelődik cél hozzá, az azt jelenti, hogy rendelhető is hozzá, azaz az adott mű túl is mutat magán.[17] Kétségtelen, hogy a lektűrnek ilyenfajta definíciója elsősorban nem az adott szöveg milyenségéről szól, hanem egészen tág értelmezést nyújt – ugyanakkor meg is szünteti a lektűr értékalapú megkülönböztetésének még a lehetőségét is. Egész egyszerűen azzal, hogy a gyerek előtagból adódó lehetőségeket és szükségszerűségeket kihasználva nem az irodalmi művek immanens tulajdonságaira fókuszál, hanem extratextuális differenciát tételez lektűr és nem lektűr között. A gyerek előtagból adódóan ez az értelmezési lehetőség különösen azért is kézenfekvő, mert a gyerekkönyv meghatározásában eleve adott egy olyan értelmezési séma, amely a célcsoport irányából működik: gyerekkönyv az, amit gyerekeknek szánnak. Ezen belül az utólag, a kánon változásával gyerekkönyvvé avanzsált művek minősítődnek szépirodalomnak, az eleve gyerekeknek írt művek pedig lektűrnek – függetlenül az egyes művek egyéni irodalmi jellemzőitől. Továbbgondolva: a mindenkori kortárs gyerekirodalom létrejöttének pillanatában értelemszerűen és szükségszerűen lektűr, a szépirodalom csak temporalitásában értelmezhető, azaz bizonyos idő után szépirodalommá válhatnak bizonyos művek (vö. kalsszicizálódás) ‒ példa és ellenpélda is akad a gyerekirodalom-történetben.

Bár ki nem mondott elméleti feltevés, és az utóbbi néhány évtizedben, a gyerekirodalom emancipálódásának egyik sarokköve éppen ennek cáfolata: a gyerekirodalom az összirodalmon belül lektűrként értelmezhető (abból eredően, hogy a gyerekkorú közönség célként tételeződik). Ez a lehetőség akkor is fennáll, ha a lektűrt a műfaji rigiditás nézőpontjából tekintjük. Térjünk hát vissza ehhez.

Bármilyen kellemetlen elméleti lehetőség ez (különösen a gyerekirodalmi intézményrendszer résztvevőinek), de nem ignorálható. Karl Ernst Maier máig érvényes, sok-sok kiadást megért és használt gyerekirodalom-elméletében[18] eleve az alábbi kilenc gyerekirodalmi műfajt határozza meg: képeskönyv, gyerekvers, mese, gyerektörténet, lányregény, kalandregény, problémaorientált ifjúsági könyv, képregény, ismeretterjesztő könyv. A felsorolás, tökéletlensége ellenére, mégiscsak kínál egyfajta osztályozási szempontot – és nem kis meglepetésre, a műfajok fele hagyományosan lektűrműfaj is.

Lássuk, melyek ezek a hagyományosan lektűrként olvasott műfajok, illetve azok gyerekirodalmi lehetőségei, változatai (leágazásai). Ez utóbbiak éppen a célközönség mindenkori életkorának pszichopedagógiai jellemzőiben meghatározottak – és nem kis részben a kiadói marketingstratégiák alakítják. Többféle értelemben is lektűrök tehát: műfaji kódjaikat tekintve is és genealógiájukat illetően is.

A kalandregény ókori szövegek, középkori lovagregények, szélhámostörténetek, majd utazó kalandregények hagyományából építkezve a mese mintájára született (értsd: a hős kiszakad a környezetéből, veszélyek és mindenféle megpróbáltatások után pedig révbe ér). Fontos ismérvei, hogy a hős jelleme és életkora mindvégig konstans marad, és a kalandok felcserélhetők, sorrendiségük nem meghatározó. Gyerekirodalmi módosulása jellemzően az, hogy a hős nem egyetlen személy, hanem egy páros (a vásárlóerő szempontjából fontos, hogy különböző neműek legyenek) vagy egy egész csapat. A csapatot illetően is két fontos szempontnak kell érvényesülnie: a csoportleosztás állandó, ebben mindenkinek megvan a maga pontosan meghatározott feladata, rögzített tulajdonsága,[19] és a kalandok után csak úgy győzedelmeskedhetnek, ha összedolgoznak. A kötelező üzenet: mindenki más, mindenki másban jó, mindenki mástól értékes, mindenkire szükség van, mert az együttműködés a siker záloga. Kérdésként tevődik fel, hogy bár a kalandregények elsősorban idősebb gyerekeket feltételeznek, kaphatnak-e kalandregény besorolást – még akkor is, ha a szó szoros értelmében nem regények! –, a kisebbeknek szóló realisztikus vagy a fantasztikus gyerektörténetek/történetfüzérek? Ezekben a kalandok igazából lehetnek egészen hétköznapiak is, bármi, amit például az óvodáskorúak kalandként élnek meg. (Erről – mint sajátos gyereklektűrműfaj – lásd a későbbiekben.)

A krimi, detektívregény Poe és Doyle első regénymegjelenései óta külön műfaj, struktúrája azóta lényegében változatlan: adott egy bűntény (amit ki kell nyomozni), egy csavaros eszű nyomozó, mellette a tehetetlen rendőrségi gárda, és a végén a tettes lelepleződik. Kell hozzá még egy narrátor; ő – az olvasóhoz hasonlóan – tanácstalan, és egyáltalán nem mindentudó. Ez azért fontos, mert a krimi sine qua nonja, hogy az olvasó és a detektív együtt oldja meg az ügyet, azaz a megfejtés izgalma a mozgatórugó. A játék egyszerre irodalmi és logikai is. A gyerekkrimi annyival sokrétűbb, hogy az eszes nyomozó-tehetetlen rendőrség ellentétpáros egy-egy új attribútummal gazdagodik, és szélesebb spektrumú lesz: eszes gyereknyomozó(k)-tehetetlen felnőtt-társadalom lesz belőle. A „majd a gyerekek megoldják” nemcsak lehetőség, hanem alapelv, ennek csak további variációja a zseni gyereknyomozó–átlagos felnőttek kombináció,[20] illetve az állatszereplős[21] változat.

A Swift, Verne, Wells, Asimov, Lem regényeitől eredeztethető sci-fi saját műfaján belül is olyan sokféle lehet, hogy nehezen tipologizálható ‒ önmagukban a sci-fik közé sorolt utópiák és disztópiák is külön tanulmányt érdemelnének. Szólhat időutazásról, földön kívüli életről, idegen létformákkal való találkozásról, mesterséges intelligenciáról, gépekről, különleges, emberfeletti képességekről, a tudományterületek fejlődéséről ‒ mindezen gondolatkísérletként értelmezett elképzelések mércéje a hitelesség lesz, azon túl, értelemszerűen, hogy a kaland – történjen az elme vagy nagyon is fizikai akciók szintjén – megőrzi prioritását. Akár a technika, a tudomány, a társadalomtudományok jövőképei lesznek centrálissá, sosem elhanyagolható bennük az egyén(ek) felelőssége, ez pedig morális kérdéseket éppen úgy felvet, mint vallásfilozófiai, lételméleti problémákat. Gyerekirodalomként talán inkább lehetőségek játékaként aposztrofálódik, ez némi eufemizmust is eredményez,[22] ám kamaszirodalomként az egyértelmű üzenet (és valószínűleg a minél erősebb esztétikai hatás) kedvéért gyakran végletekkel, a problémákat sarkítva, radikalizálva[23] működik.

A fantasy gyakran összemosódik a sci-fivel és a kalandregényekkel, és a fantasy-elemekkel gazdagított egyéb műfajok gyakran feledtetik a fontosságát: ez az a műfaj, amelyik leginkább rokonítható a mesék (mint a gyerekirodalom alapműfaja) világával.[24] A Tolkien által felépített univerzum mintájára teremtődött fantasy-világok biztos ismérvként prezentálják a jó-rossz polarizáció által irányított fantáziavalóságot, amely átfogó, egyetemes, ennek akár része a mi hétköznapi, fizikai paramétereinkben megnyíló valóság, akár nem. De ha igen, a két világ találkozásakor, az átjárás lehetőségének felismerésekor a hős, illetve az olvasó által érzett metafizikai megrendülés erőssége vagy hiánya a hitelesség, a valószerűség mércéje is. A saját mitológia, a gyakorta középkori berendezkedéssel operáló cselekmény igazából egy dolgot hivatott hangsúlyozni: a hős heroizmusát. A szó legkonzervatívabb értelmében vett mindenkori erények kvintesszenciájaként fellépő hős minta: testi és lelki ereje, tudása, vállalása attól mintaszerű, hogy valódi tétje van, döntése életet vagy halált jelent, világok sorsát befolyásolja.[25]

A romantikus regényekről hihetnénk, hogy nem sok közük van ma már a romantika szerelemfelfogásához, pedig az érzések, szenvedélyek bemutatása mit sem változott azóta, legfeljebb kiegészült némi piszochologizálással: a naplóformában íródott regények ettől, a voyeur-olvasási lehetőségtől is annyira népszerűek. Lehet a hangvétel patetikus vagy ironikus, a cselekmény pedig meglepő fordulatokban is gazdag, mégis ugyanarról szól: a sorsszerű egymásra találásról, az örök szerelem mítoszáról. A magyar gyerekirodalomban branddé váltak a Móra Kiadó Pöttyös könyvei, és a lányregények azóta reneszánszukat élik.[26] Fontos azonban, hogy a romantikus regények csak egy részét fedik le ennek a műfajnak, még úgy is, hogy a gyerekirodalomban ez kiegészül az „első” mítoszával (első pillantás, első kézfogás, első csók, első szerelem, első együttlét stb.) és, pozitív vagy negatív előjellel, a lánycsapatok, lánybandák, klikkek belső mozgásainak konfliktusosságával. A szingliirodalommal meghonosodó, majd a gyerekirodalomban is megjelenő autoreflexív irónia új női szerepfelfogásokat tükröz: az önálló, talpraesett lányok erős kritikával viszonyulnak saját tradicionális meghatározottságaikhoz, és ez a kritikai hozzáállás legalább annyira jellemzője lett a lányregényeknek, mint a valamikori romantikus, konzervatív család- és társadalomképet felmutató előképei. Az Esti mesék lázadó lányoknak. 100 különleges nő története, majd ennek sok újabb variációja, hazai kötettel is kiegészülve: Magyar mesék lázadó lányoknak. 25 nő története,[27] a Naphegy Kiadó női életpályákat bemutató kötetei[28] műfajilag ugyan sokkal inkább ismeretterjesztő könyvek (annak ellenére, hogy meseformát választottak a kiadványoknak), de pontos lenyomatai annak, hogyan tükröződik a gyerekirodalomban is a lányszerepekről szóló társadalmi diskurzus megváltozása. Garabonci Gréti, Bors Bori (Naphegy), Clarice Bean (Csimota), „a Csillag-tanya csajbandája”, a Pimasz négyes (Scolar), Holdas Hanna, a vámpírtündér (Móra), Egy zizi naplójának szerzője, Nikki (Könyvmolyképző) – csak néhány példa azokra a lányokra, akik az újrafelfedezett Kisasszonyok, Jó feleségek (Manó Könyvek), a Hűvösvölgyi suli (Tóthágas), A Szent Johanna gimi (L&L Kiadó), A neveletlen hercegnő (Ciceró)[29] lányszerepeit alaposan árnyalják.

A szórakoztató, humoros könyvek külön lektűrműfajként a gyerekirodalomban elsősorban helyzetkomikumra épülnek – bár ennek szükségszerűen része a jellemkomikum és a nyelvi humor is. A poénokra, meghökkentő kalandokra kiélezett anekdotasor-szerkezetű regények – ezt már címadásukkal is egyértelműen jelzik[30] – éppígy idetartoznak, mint a gyerekelbeszélők naplói: ez utóbbiakban a gyerekek csetlései-botlásai, balfogásai és az inkompetens, tétova felnőttek egyaránt viccesek.[31] Kizárólag a szórakoztatás, megnevettetés céljával születő műveknek fontos fokmérője a gyerek-felnőtt viszony bemutatásának mikéntje és, ezzel együtt, az értelmezési lehetősége is: korántsem mindegy, hogy a gyerek önmagán – azaz a gyerekkorú hőssel azonosulva – nevet, és a felnőtt(szerző)re ebben partnerként tekint, vagy közösen egy felnőtt tökéletlenségén nevetnek, esetleg a felnőttek (impliciten kioktatva) kinevetik a gyerek éretlenségét.

A gótikus regények több évszázados hagyományára építkező horror, bár hihetnénk az ellenkezőjét, nem új a gyerekirodalomban. Ha a fizikai borzalmakat tekintjük, akkor Heinrich Hoffmann (1809–1894) 1845-ös Struwwelpetere[32] (később magyarul: Kócos Peti) egyértelműen annak számít ‒ már ha a példa­beszéd­gyűj­te­mény, nevelési tankönyv bármilyen szinten irodalom lehet. – Lehet. Lek­tűr­mű­faj­ként a szorongás, a pszichológiai félelmek transzfomációjával lettek igazán sikeresek, úgy, hogy ezek kiegészítik a hagyományos horror meghatározóit: az áldozat gyanútlanságával, tudatlanságával szemben démoni erők munkálkodnak – ezek lehetnek a valós világ fenyegetései, de érkezhetnek más, transzcendens világokból is –, többnyire izolált helyen történik az esemény, a fokozásnak, késleltetésnek hangsúlyozott szerepe van a feszültség megteremtésében. Léteznek ugyan próbálkozások[33] a műfaj hazai meghonosítására, de a hagyományos, viktoriánusan borzongató gyerekirodalmi horror (eddig) nem igazán vált népszerűvé. Gyerekirodalmi módosulásaiként leginkább redukált, domesztikált borzalmakkal operál,[34] és nem ritka, hogy más műfajokkal, gyakran disztópiákkal kereszteződik,[35] vagy műfajt vált: a horror önmaga paródiájaként jelenik meg. Egyrészről a rettegést humorral oldja, azaz a horrorvilág klasszikus szereplőit (szellemek, vámpírok, zombik, vérfarkasok, múmiák) eufemizálja, szerethető tulajdonságokkal ruházza fel, inkább vicces kalandokban szerepelteti,[36] másrészről kimerül motívumhalmozásban, ami szintén inkább paródiaként, mint valódi horrorként olvasható.[37]

A fentiekben csak néhány hagyományos lektűrműfajt soroltam fel, ezeken belül, illetve ezek kombinációjaként sok-sok más lektűr lehet: a regényes életrajztól, a spirituális kalandregényen, a regényes útirajzon, az erotikus irodalmon keresztül egészen a társadalmi szatíráig. Talán nem olyan gyakori például a politikai regény gyerekirodalmi változata/transzformációja, de kétségtelen, hogy a legtöbb lektűrműfajnak létezik gyerekirodalmi megfelelője – bár esetenként ez kimerül a felnőtt műfajok mímelésében. A gyereklektűr vizsgálatának teljességéhez szükséges azon műfajoknak, műfajkategóriáknak a feltérképezése, amelyek a gyerekirodalom sajátjai.

Egyrészt ezek az életkori meghatározottságból adódó preferált tematikai sokszínűséget képezik le. Ide tartoznak az ovis történetek, iskolai történetek, kollégiumi történetek, a gyerekvilág-történetek, pontosabban ennek kiemelt, sorsfordító eseményeit feldolgozó történetek (testvér születése, költözés, válás stb.), ez utóbbiak szoros összefonódásban az úgynevezett tabukönyvekkel/segítő könyvekkel. Ide sorolandók a vakációs regények, a „szeleburdi család”-ot bemutató monológok, a naplóregények, a sportkönyvek, az állatos könyvek stb.

Másrészt, a gyerekirodalom kizárólagos sajátosságaként kép és szöveg viszonyát gondolják újra ezek a sajátos műfajok, mint a képes regények, azaz a képekkel gazdagon ellátott valódi regények. Ezekben kép és szöveg egymást kiegészítik, magyarázzák – ez pedig egy egészen másfajta olvasási módot igényel, mint a kép nélküli szövegtömbök esetében. A filmkönyvek, azaz a sikerfilmek alapján készülő könyvek: moziadaptációk visszaalakításai könyvvé, mozifilmek alapján készülő könyvek, filmek spin off-jaként születő könyvek, filmsorozatok regényesítései is ide tartoznak. Nevezzük kiadói lektűrnek azt az új műfajt, amely esetében a tipográfia, a paratextuális jelek, ezek közül is a borító képi világa, a kötés fajtája teremti meg adott mű lektűr mivoltát.

Harmadrészt, feldolgozásra vár (akár esszenciálisan vagy konvencionálisan meghatározottnak, akár teleológiájában definiáltnak tekintjük a lektűrt) a felnőtt-gyerek kettős kódolásnak megfelelően (értsd: bár a gyerekek olvassák a könyveket, a felnőttek választják/veszik meg ezeket, többnyire), a kiadói stratégiák mentén a lektűrré válás és lektűrteremtés – nevezzük lektűrizálódásnak – folyamata. Ennek része a már említett kiadói lektűrök megjelenése és egyre dominánsabban a (néhol erőszakolt) sorozatteremtés: adott könyveket eleve egy sorozat részének terveznek, a legtöbb könyvet könyvcsaládban, sorozatban jelentetik meg. (A sorozatok ugyanis mindig eleve sémákban való gondolkodást jelentenek.)

E három sajátosság függvényében újabb lektűrműfajok megjelenése prognosztizálható. További kérdésként vetődik fel, hogy a műfaji hibridizáció – legyen az lektűrműfajok metszete vagy szépirodalom és lektűr metszete ‒ teremthet-e új lektűrműfajokat, vagy ez már olyan kategóriaváltozást jelent, hogy nem integrálható egyik műfajcsoportba sem? (Lásd a fentebb említett midcult kérdését.) Meddig terjednek a lektűrizálódás határai? (Például van-e olyan, lesz-e olyan, hogy lektűrvers, lektűrdráma?) Ezek feltérképezése ugyancsak a lektűr és gyerekirodalom további vizsgálatának a szükségszerűségét jelzi.

The relationship between the concepts of light fiction and children’s literature is as complex as the children’s literature differs from literature: the differences arising from the child prefix representing specific genre definitions. Accordingly, rather than the basic premise of „light fiction in children’s literature”, it is much more necessary to shed light on the theoretical and practical implications of the copulation of “light fiction and children’s literature”.

The dissertation reviews the genres traditionally read as light fiction, as well as their children's literary versions (branches). The latter are precisely defined by the psycho-pedagogical characteristics of the target age of the target audience ‒ and are shaped in no small part by publishing marketing strategies. So they are light fictions in several ways: both in terms of their genre codes and in terms of their genealogy.

In order to complete the study of children's light fiction, it is necessary to map the genres and genre categories that are characteristic of children's literature. On the one hand, they represent a preferred thematic diversity due to age determination. On the other hand, they rethink the relationship between image and text.

As an additional task, it is waiting to be processed; (whether we consider light fiction essentially or conventionally defined or defined in its teleology), according to the double coding of the adult-child, along the publishing strategies, the process of becoming a light fiction and creating a light fiction.

Vissza a tartalomjegyzékhez