Lovász Andrea: Legyen vicces! Legyen vicces?

Nyomtatási nézet

Humor a kortárs gyerekirodalomban

„– Mindössze három dolog kelt olykor aggodalmat bennem – mondta egy borús délutánon Kicsibácsi Imikémnek, a felhúzhatós bádognyúlnak. – Az Irgalmatlan Csontmorzsoló, egy mindent elsöprő tengeri szökőár, valamint az, hogy egy napon tévedésből királlyá választanak. Az első nem létezik, a második ugyan létezik, de mifelénk semmi esélye nincs, hogy megtörténjen, a harmadik pedig, ugyebár, a hozzám hasonlókkal még véletlenül sem fordulhat elő. Úgyhogy, ami engem illet, egyelőre jól alakulnak a dolgok.”

Dániel András (2015): Kicsibácsi és Kicsinéni (meg az Imikém) visszatér (bár el se ment). [Budapest], Pagony cop.

Lovász Andrea gyerekirodalom-kutató, kritikus, Szentendre

____________________

Ha megkérdezzük bármelyik (legalább szándékában olvasni szerető) gyereket, milyen könyvet olvasna szívesen, szinte biztos, hogy azt a választ kapjuk: valami izgalmasat és/vagy vicceset. Humor és gyerekirodalom aktuális korrelációja axiomatikusnak tetszik, pedig közel sem ilyen egyértelmű a viszonyuk. A kortárs gyerekirodalom korosztályos, műfaji, tematikai irányú rétegződéseit szem előtt tartva még problémásabb a humor különböző formáinak, szintjeinek, funkcióinak számbavétele, annál is inkább, mert az általánosításból adódó logikai defektusokat elkerülni valódi kihívás. Mindemellett talán megfogalmazható néhány olyan orientatív kérdésfelvetés, amely a továbbiakban a gyerekirodalom hazai elméletében reveláns lehet. A címben jelzett normatív funkciójú felkiáltás, illetve annak azonnali megkérdőjelezése sokkal inkább történeti vonatkozású, amennyiben a gyerekirodalom fogalmi elkülönböződésének idejéhez viszonyítva vizsgálja a humor gyerekirodalmi lehetőségeit, emellett pedig a humor manifesztálódásának minőségi problémáira hívja fel a figyelmet, ennyiben pedig a szerzői intenció és a könyvkiadói marketing kölcsönös dependenciájából adódó visszásságokra fókuszál.

A humor mint olyan funkciójáról számos folklorisztikai, pszichológiai, filozófiai elmélet született, s ezek közül jónéhány a köztudatban is sikeresen rögzült – köszönhetően az éppen aktuális társadalmi, tudományos divatoknak. Az, hogy a humor felszabadító erejű, talán éppen a legáltalánosabban ismert elméleti summázat, mindazon immanens, intuitív tudással, hogy a pszichológiai megközelítés szerint a humor alapvetően a játékhoz kötődik, akár úgy, hogy a fölös energiák levezetésének egyik formájaként vagy védekezési mechanizmusként aposztrofáljuk, akár úgy, hogy kognitív szempontból vagy fejlődéslélektanilag különböző fokozati módosulásokkal inkongruenitásnak címkézzük. A humor szociálpszichológiai vonatkozásai éppen úgy ismertek: a csoportidentitás, a társas kapcsolatok kialakításában, megerősítésében működtetjük.

Filozófiai szempontból a humor az inkongruenitással függ össze, hiszen az ember és a világ különbözőségének, az ember világba-vetettségének, a világ-ember viszony diszkrepanciájának eredményeképpen, azaz pontosabban egyfajta világértelmezési stratégiaként közelíthető meg – az irodalmi/gyerekirodalmi szövegek – mint egy-egy világértelmezési kísérlet – ennek a törekvésnek a módosult formái.

A néprajzban ellenrítusként, deszakralizáló funkcióval működő humor, tréfálkozás szoros kapcsolatot mutat – már csak történeti, pontosabban irodalomtörténeti vonatkozásai miatt – a humoros irodalmi szövegek funkciójával, azaz a korlátozások, tabuk alóli felszabadítás valójában e kommunikációs forma sine qua non-ja.

A kultúra különböző terrénumaival való kapcsolatban tehát az irodalom humora nem válaszható le önmagában, csupán talán a teoretikus megközelítés igényével: annak az inkongruenciában megnyilvánuló világteremtéshez és szabadsághoz éppoly erősen köze van, ahogy az előzőek manifesztálódásához szükséges társadalmi, egyéni kreativitásnak (nem feledve, hogy a humor mindig egyfajta perspektívaváltás eredménye).

Szűkebb viszonyítási körben és máig meghatározó genézisét tekintve a gyerekirodalom a pedagógiával mutat megkérdőjelezhetetlen korrelációt, hiszen a gyerekirodalom mint mára teoretikusan szuverén irodalmi, művészeti ággá alakult kifejezésforma a tankönyvekből, tanszövegekből fejlődött ki. A gyerekirodalom narratívája sem mentes az ideológiától, hiszen a pedagógiával való szimbiózisa alapvetően határozta meg nemcsak a gyerekeknek szánt irodalom beszédmódját, hanem hosszú-hosszú ideig a fogalom kialakításában, a kánonképzésben is kizárólagos szerepe volt. Eszerint csak az tekinthető gyerekirodalomnak, ami tanít is valamire; a jó a gyerekirodalom arról ismerszik meg, hogy jó dologra hatékonyan tanít; értékessé pedig kizárólag akkor minősíthető egy gyerekirodalmi mű, ha annak jól megfogalmazható, tiszta, világos üzenete van. Az, hogy aktuálisan milyen a nevelés és irodalom viszonya gyerekirodalmon belül, nem képezi e dolgozat tárgyát, pontosabban csak annyira, hogy a regnáló pedagógiai irányzatok éppen hogyan viszonyulnak a gyerekirodalomhoz. Premisszaként talán elfogadható az az általánosítás, miszerint a hazai oktatási rendszer alapvetően még mindig eszközként tekint az irodalomra, s nem úgy, mint az egyik művészeti irányú műveltségterület „megtanításának” alanyára, hanem olvasástechnikai, etikai, szociális, történelmi, politikai stb. tartalmak közvetítő eszközére. A pedagógiának imígyen soha nem fűződött hozzá érdeke, hogy a szemléltető eszközként funkcionáló szövegek humorosak legyenek, hiszen önmagukban értéktelennek minősíttettek, csak hordozóként funkcionálnak. Nagyon sokáig a humor még a figyelem felkeltésének és megtartásának szempontjából sem volt fontos, míg aztán (természetesen) megszületett az a felismerés, miszerint a humoros szövegek motiváló funkcióval bírnak. Ma is létezik a szórakoztatva tanítás erős teoretikus bázisa,[1] melyben a humornak, játéknak kiemelt szerepe van – nem feledve, hogy a cél maga egészen más, a humor csupán (az egyik lehetséges) eszköz a figyelem fenntartására vagy a megtanítandók elérésére. Holott, ha pedagógia és humor viszonyáról van szó, akkor elsődleges, hogy a játékosság domináljon, egyfajta (új) pedagógiai szemléletként, amelyben a humor a társasjáték tere. Ebben a kontextusban a gyerekirodalmi humor értelemszerűen maga is egy a lehetséges szabad játékterek közül – annyi bizonyos, hogy partneri viszony szükséges hozzá. Ezért sem honosodott meg hosszú évszázadokig a pedagógiában, pedagógiai gyerekszövegekben, korai gyerekirodalmi szövegekben a humor, hiszen az autoriter nevelés sosem társakra, partnerekre épül, hanem irányítóra és irányítottakra (éppen úgy, ahogyan a történelemben, politikában a totalitáriánus berendezkedésű rendszerek féltek, félnek a humortól). A humor társadalmi vonatkozása itt találkozik a pszichológiai értelmezéssel: a humor mindig lázadás, mindig a szabály megszegése, valami, ami nem illeszkedik az ideológiába – azért veszélyes, mert ellenőrizhetetlen.

Ilyetén valódi, nem pedagógiai módszerként értelmezett gyerekirodalmi humor csak ott és akkor jelenhet meg, ahol a társas interakcióként (is) aposztrofált irodalomban partnerek vesznek részt, azaz a szöveg nem csupán eszköz egy tanítási folyamatban, hanem lehetőség a szabad és közös játékra. Először a gyerekirodalom mint a pedagógiától függetlenedett irodalmi műfaj szuverenitásától, ezen belül pregnánsabban az antiautoriter gyerekirodalom megjelenésétől beszélhetünk a humor erős, határozott módosulásáról. Az alapvetően az iróniára, karikírozásra, a felnőttek paródiaszerű ábrázolására építkező antiautoriter gyerekirodalom (vö. Harisnyás Pippi, Juharfalvi Emil, A kis Nicolas) ezért honosodott meg elég későn Magyarországon (elsősorban Janikovszky Éva munkásságával), mert ehhez a pedagógiai szemléletnek kellett megváltoznia. Ezzel egyidejűleg a pedagógiai funkciótól felszabadult szövegek úgy reflektáltak saját függetlenedésükre, hogy a humor (szó szerint) felszabadító erejével példázták azt: a humor a pedagógiai tartalom elleni lázadás formájaként kapott erős támogatottságot. Kiegészült mindez azzal a társadalmi, szociális mozgással, mely a gyerek(ség) helyzetének változásával járt: a gyerekszerep megváltozásával, egyáltalán a gyerekség társadalmi státuszának felértékelődésével egyidejűleg kaphatott egyre nagyobb teret a humor a gyerekirodalomban – mintegy a felnőttek (ön)karikírozásaként. A gyermek ezáltal a nyelvi kultúrának, a kulturális párbeszédnek, a társas kommunikációnak is egyenrangú tagjává vált, ezzel együtt pedig az irodalom – mint az egyik lehetséges társadalmi interakció – teljes jogú résztvevője lett. A humor változása e vonatkozásban úgy érhető tetten, hogy a célközönséghez igazodva felértékelődött annak irodalmon belüli szerepe, hiszen a humor adekvát receptálása a nyelvi kultúrához tartozás fokmérőjévé válhatott.

A fentiek értelmében és mintegy eredményeképpen a gyerekirodalmi humor aktuális állapota több szinten megvalósuló folyamatként definiálható – értelemszerűen ezek a szintek nem kronológiai egymásutániságban értelmezhetők, hanem többszörös rétegződésben és különféle kombinációkban érhetők tetten.

A gyerekirodalmi humor elsősorban (kulturális, kommunikációs, társadalmi) párbeszédre való felszólításként értelmeződik, hiszen közös kommunikációra szólítja fel a szerző az olvasót: „együtt nevetünk” – és itt a hangsúly a nevető közösség létrejöttén van. Ez értelemszerűen, a már említett, partneri viszonyban valósulhat meg – ezért kellett hozzá a társadalom gyerekképének megváltozása, a gyerekirodalom pedagógiától való függetlenedése és a gyerekirodalmon belüli (ideológiamentes, antiautoriter, tabutörő) szemléletváltás is.

Másodsorban ezzel együtt a szerző mintegy beavatottá teszi az olvasót, cinkosságot vállal vele úgy, hogy vagy önmagát minősíti vissza gyerekké (legalábbis potenciálisan), vagy éppen ellenkezőleg, a „bandázás” gesztusával szándékozik felnőttesíteni saját olvasóközönségét, s e kétirányúságnak megfelelő formájú és szintű humort működtet az adott szövegben.

Harmadrészt nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a gyerekirodalmat szinte kizárólag felnőttek írják, és – az irodalom egészére jellemző – az autoreflexió felerősödésével a gyerekirodalmi művekben valójában a szerző önmagán nevet. Ehhez a „produkcióhoz” pedig nem annyira nevető partnerre, hanem értő közönségre van szüksége, tehát a gyerekirodalmi mű maga nem a gyerekek humoráról szól, nem interakcióban jelentkezik, hanem intellektuális munka eredménye. Folyamatában persze a humor dekódolása szintén eredményezhet partneri viszonyt, ismételten csak ráerősítve a gyerekirodalom egészének felnőttesedési, komolyodási tendenciájára.

Negyedsorban felvetődhet a kérdés, hogy a gyerekközpontú humor esetében ténylegesen kivel lép szövetségre az olvasó (gyerek): a (felnőtt) szerzővel, akivel együtt, közösen nevetik ki a mulatságossá vált – szó szerint vagy nyelvi értelemben – csetlő-botló irodalmi alakot, vagy éppen hogy a „szenvedő”, kortárs gyerekkel érez együtt. E kérdésfelvetés különlegessége abban van, hogy az irodalom mint fikció mindkét alternatívát egyszerre képes működtetni, hiszen a fikció védőfunkciója azt jelenti, hogy az olvasónak nem kell részt vennie nemhogy a cselekményben, de még csak a döntésben sem, állást sem kell foglalnia, a kívülállósága menedék is. Ezért a (felnőtt) szerzővel és a (kortárs) főhőssel az olvasó egyidejűleg tud együtt nevetni.

Mindezek együttes hozadéka, hogy hiteltelenné válhat az a fajta gyerekirodalmi humor, amit kizárólag a gyerekkorú olvasó tart humorosnak, mert a szerző részéről álságos gesztusként értelmezhető. Ugyanis nem partneri viszonyt tételez az olvasójával, hanem fentről, leereszkedően, kizárólag azt a szintű humort működteti, amit az adott korosztályhoz illőnek talál: a humort tehát ő csupán (megint csak) eszközként használja (valamiféle tartalom közvetítésére vagy éppen a célközönség megnyerésére), ráadásul ezzel retardálja, saját szintjéhez rögzíti az olvasóit. A felnőtt olvasóban is kelthet visszatetszést az ilyenfajta humor, és nemcsak azért, mert az nem adekvát számára, hanem azért is, mert a gyerekolvasók lenézését érezni benne.

Ám hasonlóképpen értelmezhetetlen az az írói gesztus is, amelyik a szövegekben kizárólag felnőttek számára érthető humorral operál (intertextuális utalások, politikai, történelmi allegóriák stb.), ugyanis ez esetben egyértelműen arról van szó, hogy a humort a kirekesztés eszközéül használva kizárja a kommunikációból a gyereket, mi több, lenézve közönségét egyenesen képtelennek tartja a gyerekkorú olvasót a kommunikációban való részvételre, hiszen megelőlegezi részéről a nemtudást, nemértést. Irodalomelméleti értelemben a gyerekolvasók életkori intellektuális képességeit és műveltségbeli hiányosságait ignoráló, a többi felnőttre „kikacsintó” humoros szövegrészek az egész mű legitimitását kérdőjelezhetik meg, hiszen nem tekinthető gyerekirodalomnak az az alkotás, amelyik saját potenciális olvasótáborát nem veszi komolyan, nem tartja tiszteletben.

Tagadhatatlan, hogy nemcsak a humor vonatkozásában, hanem a gyerekirodalom bármely területén problémát okoz az a megkerülhetetlen kettősség, hogy a történeteket felnőttek írják gyerekeknek. A korosztályos diszkrepanciák pedig talán sehol nem annyira erősek, mint éppen a humor tekintetében. A humorhoz való viszonyunk nemcsak társadalmilag, kulturálisan vagy koronként változik, hanem életkorhoz is kötött: fejlődéslélektanilag jól meghatározható, hogy melyik életkorban melyik szintű humort kedveljük, s az is, hogy minél idősebbek vagyunk, annál inkább a konzervatívabb humort preferáljuk (természetesen nem feledve a humor különböző fajtái iránti fogékonyságban jelentkező, esetenként hatalmas eltéréseket). A humor amúgy is minden esetben értelmezési kérdés, adott esetben lehetőség, csak akkor működik, ha a (közlő) szerző és a (befogadó) olvasó is humorosként értelmezi. A gyerekirodalmi humor kapcsán is csak olyan normatív értékű kijelentést lehet tenni, amelyik mátrixszerűen figyelembe veszi a szerző-olvasó és felnőtt-gyerek viszonypárokat: tehát az az igazán minőségi gyerekirodalmi humor, függetlenül annak szintjétől vagy fajtájától, amelyik mindegyikük számára humoros.

Míg a másfél évesek azon nevetnek, ha valaki nem rendeltetésszerűen használja a tárgyakat,[2] később már szándékosan nevezik félre a különböző tényeket vagy a történéseket,[3] a három-négyévesek pedig már fogalmi szinten képesek működtetni az inkongruitást, azaz a tárgyak több tulajdonságát is képesek félrenevezni. A többszörös jelentések szakasza azt jelenti, hogy a hétévesek már képesek humorosnak ítélni a kétértelmű szavakat, többszörös jelentéseket,[4] felismerik a logikai egységeket és a logikai töréseket is.[5]

A kérdés az, a humornak milyen sajátos funkciói vannak a gyerekirodalomban, a fentiekben említett, kultúraterületenként különböző meghatározottságait nem feledve, illetve azokat integrálva. Egyáltalán van-e bármilyen kultúraterületi vonatkozása, irodalomműfaji sajátossága; más-e egyáltalán, s ha igen, miben más, mint a pszichológia, pedagógia, filozófia és a felnőttirodalom humora; vannak-e a fentiekben vázoltakon kívül még plusz „feladatai”, azaz erősebb vagy gyengébb meglétének a motivációs bázisa.

A felnőtt-gyerek, szerző-olvasó mátrix figyelembevételével a gyerekirodalomban a humor funkciója a következőkben körvonalazható. Egyrészt a „gyerek” megkülönböztető előtag létéből adódóan az a szerepe, hogy de facto elkülönítse az irodalom többi szegmensétől, a gyerekirodalom és a humoros szöveg között fogalmi azonosságot tételezve – már ha elfogadjuk, hogy a gyerekirodalomnak a humor az egyik differentia specifica-ja, akkor értelemszerűen adódik ez a kitétel (nem feledve, hogy a tételmondat megfordítva érvényét veszti, tehát nem minden szöveg gyerekirodalom, ami humoros). Ám legalább ilyen evidens az a feltevés, miszerint a gyerekirodalomban a humornak az a szerepe, hogy mindegyik korosztály számára megtalálva a számára adekvát humorformát, a gyereket mint olyant a maga gyerekségében megőrizze, megtartsa. Hiszen hozzá alkalmazkodva, vele együtt nevet szövegeken, függetlenül attól, hogy járulékosan a humornak milyen pszichológiai, filozófiai funkciója fejt ki épp hatást.

Másrészt a gyerekirodalmi humornak olyan minőség-transzformációja lép működésebe a kortárs gyerekirodalmi művekben, amelynek funkciója nem annyira a gyerekségben való konzerválás, hanem ellenkezőleg, a humor a gyerekirodalom komolyításának eszköze. Hiszen a kortárs gyerekirodalomban olyan humorformák jelentek meg, amelyek a felnőttirodalomból kerültek át (abszurd, groteszk, irónia, szatíra), illetve felnőttszintű értelmezési kompetenciák mozgósítását követelik meg az olvasójuktól. Ez utóbbi a gyerekirodalom általános felnőttesedésének egyenes irányú, közvetlen hozadéka, ez pedig nem értelmezhető a társadalom egészében lejátszódó szemléleti és etikai értékmodifikációtól függetlenül. Azaz a posztmodern és a poszt-posztmodern értékpluralizmusához, globalizációjához, a felerősödő egszintenciálfilozófiákhoz az adekvát viszonyulási forma a humor lehet. A fogalmi hálóval teljes egészében soha le nem képezhető világ és az ember viszonyának abszurditásához hozzáadódik az értékek állandósuló fluktuációjának köszönhető, értékválságból eredő ironikus távolságtartás mint végső soron lehetséges ontológiai, etikai paradigma. Korosztályfüggően mindez úgy rétegződik, hogy amennyire a kisgyerekeknél a komikum a világ megismerésének, berendezésének, a világ megélésének egyik fontos eszköze lehet, éppen annyira (a gyerekirodalmon belül) a kamaszoknak szóló szövegekben pregnánsan manifesztálódó abszurd humor a világ megértésének lehetőségét kínálhatja, még akkor is (sőt, igazából akkor), ha az abszurd a világ működésére való rákérdezés maga a lételméleti kérdőjel.

A funkcióban manifesztálódó korosztályos – szerző és olvasó, illetve olvasórétegek közötti – különbségek megléte önmagában is poétikai erejű, hiszen a humor forrása éppen úgy lehet a kétféle humor közti ingadozás, a kétféle humor egymásnak feszülése, illetve az ebből adódó (kínos vagy vicces) szituációk: amit humorosnak tart egy gyerek, azon egy felnőtt megbotránkozik,[6] és amit humorosnak tart egy felnőtt, az teljes értetlenségbe ütközik a gyerekeknél.[7] A megrekedő kommunikáció vagy akció önmagában is lehet humoros, függetlenül annak propozicionális tartalmától – már ha erre reflektál is adott szöveg, azaz az értelmezésekben jelentkező különbségekre ráerősítve önnön játékra hívását, ha úgy tetszik, paródiajellegét helyezi előtérbe.

Az életkoronkénti és a műfajspecifikus differenciálódási hálókat és kapcsolódási pontokat is figyelembe véve lehetséges lenne egyféle, elméleti katalogizálása a különböző humorformáknak, ám ennek motivációja, az azonosításon és a potenciális további elméleti kidolgozáson túl valójában az lehetne, hogy normatív funkciót tulajdonítva annak, a gyerekirodalom gyakorlatában segítsen, az elsődleges (gyerek)olvasók mellett a gyerekirodalommal foglalkozó (felnőtt) közvetítők – szülők, pedagógusok, könyvtárosok stb. – tájékozódását irányítsa.

A gyerekmonológokban, műfajilag elsősorban a gyerekversekben megnyilvánuló humor többnyire a gyerek félrehallásain, félreértelmezésein alapul. A helyesírási vétségek humora[8] éppen úgy részét képezi, ahogyan a különböző humorosnak tartott szóalkotási módok: a konkrét és az elvont jelentésének egymással szembeni kijátszása,[9] a szavak azonos alakúsága (legyen ez szótári vagy kiejtésbeli),[10] szóvegyülés vagy vicces szószármaztatás,[11] rétegnyelvek.[12] A nyelvi regiszterek eddig (legalábbis a gyerekirodalomban) nem látott, hihetetlenül sokrétű játékán túlmutatva figyelemre méltó az a társadalomszemléleti változás, amit ez a fajta humor tükröz. A gyermeki defektusok ábrázolásából adódó humor ugyanis csak akkor értelmeződhet viccesenek egy gyerek esetében, ha az képes saját korosztályának hiányosságain nevetni, ez pedig csak akkor működhet, ha a (felnőtt) szerzővel egyenrangúnak tudja magát – ezzel mintegy negálja saját korosztályos besorolását. Az irodalom, a humor megértésének beavatási szerepe kerül előtérbe – megerősítve a gyerekmonológok humorának másik sajátosságával, ami a felnőttek nemtudásából[13] vagy a felnőttvilág furcsaságainak, fonákságainak[14] rögzítéséből ered. Természetesen nem feledve azt, hogy az, aki gyermeki módon „bájosakat”, vicceseket hall és magyaráz félre, az végső soron nem egy másik gyerek, hanem egy gyereket imitáló felnőtt. A gyerekségről, gyereknyelvről, gyermeki világlátásról levő egyéni tudását, tapasztalatait és az összes sztereotípiákat egyidejűleg mozgósítja – tehát ő, a szerző is negálja saját korosztályos besorolását, hiszen saját felnőttségét karikírozza ki, és gyerekként is igyekszik gondolkozni és megszólalni. Ebben a humorformában tehát adott a gyerek, aki felnőttként értelmezi a humort, és a maga cinkos játékosságát, nyitottságát hozza az interakcióba, meg a felnőtt, aki gyerekként is műveli a humort, és a maga tudását, empátiáját teszi hozzá. A humor éppen ebben a fluktuációban realizálódik, azaz ezen permanens felnőtt–gyerek látásmód és nyelvvilág egymásba játszása legalább annyira a humor forrása, mint annak tartalma.

A gyerekakciók, azaz a gyerekfőszereplők által végrehajtott akciók humorát legalább ennyire meghatározza a felnőtt-gyerek mátrix, hiszen a változás ez előzőekhez képest csak annyi, hogy a humor a verbalitás szintjéről áttevődik a cselekvések szintjére – nem feledve persze azt, hogy ez mind leírva zajlik, és a leírás mikéntje, a szövegkontextus, a szövegstruktúra, a mondatformálás, a szóhasználat is hozzájárul a humor létrejöttéhez. Bár ezek a gyermeki csetlések-botlások,[15] melléfogások,[16] sajátos ok-okozati viszonyok,[17] túlexponált cselekvések[18] önmagukban is humorosak (lásd a fentebb említett szabálysértést, tabutörést), ezekben a cselekvésben rejlő humor a gegek humora: csattanóra, meglepetésre épít. Ami többletet jelenthet a kizárólag közvetett beszédben rejlő humorhoz képest, az a játékjelleg felerősödése, hiszen a mozgás, a cselekvés, a tevés-vevés sokkal konkrétabb, könnyebben értelmezhető, általánosan ismerősebb egy gyereknek, mint a nyelvi, gondolati síkon zajló történések, ezért velük az azonosulás, így a humor humorként történő értelmezése sokkal egyszerűbb: a norma szerinti és a normaszegő viselkedés megkülönböztetésén kívül olyan nagyon sok mindenre nincs is szükség hozzá. (Feltéve, ha jól megírt szöveggel van dolga az olvasónak, ahol a szereplők és a körülmények beazonosítása nem ütközik akadályba az interpretáció során.)

Az egyéb kalandos akciók humora egyértelműen a kabarétréfák sémáját követi: az, hogy tetszőleges korú emberek, állatok, meselények művelnek kacagtató(an vicces vagy kínos) cselekvéseket,[19] mentesíti a gyerekolvasót a hangsúlyozott, közvetlen azonosulás érzelmi munkája alól, hiszen csak annyiban érintett, amennyiben olvasója a fikciónak, de semmilyen rokonságot, hasonlóságot nem mutat adott szereplővel. Ráadásul az olvasó omnipotenciáját és biztonságérzetét jelentősen megerősíti az a felismerés, hogy valódi hősök is csetlenek-botlanak, számukra is fordítva, balul sülhetnek el a dolgok. Közvetlen érintettség hiányában zavartalan a gyerekolvasó humorértelmezése, ahogyan a (felnőtt) szerzőé is – hiszen egyikük sem implikált benne. Sőt, a játékjelleg hangsúlyozódik igazán, a felszabadult örömködés terepe ez a gyerekirodalomban, ahol a hangsúly szerző és olvasó közös játékán van: ők együtt nevetnek valaki vagy valami harmadik félen. A gyerek és a felnőtt csapatjátéka a polgárpukkasztó megbotránkoztatásban a leginkább felszabadult: az altesti humortól kezdődően[20] az önmagát generáló nevetésen keresztül, a kigúnyolásig[21] sok minden belefér – különösen akkor sikeres, ha a „görbe tükör”[22] a szerző saját, valódi hangja, azaz őszinte a képmutató, bemerevedett, dogmatikus felnőttársadalom elleni kritikája,[23] nem pedig csak a gyerekségnek tett engedmény, azaz nemcsak a gyerekek (felnőttek által képzelt) lázadásának irodalmi megformálása. Ebben a sorban pedig a gyerekirodalmi abszurd a legszabadabb játék,[24] hiszen ez a fajta humor nemcsak a világot neveti ki, hanem a szerzői ént is: az autoreflexiónak az önirónia is implicit része.

Bár a humornak megkérdőjelezhetetlen sajátossága, hogy genézisét és működését tekintve elválaszthatatlan a kreativitástól, talán ennek sehol nincs akkor jelentősége, mint a humornak ezen a szintjén, a szerző és az olvasó közös, felszabadult játékában. Hiszen itt érhető tetten a nyelvi humornak is egy olyan minősége, ami egészen különleges; különleges, mert (optimális esetben) hiányzik belőle a felnőtt többlettudásából potenciálisan adódó egyszerűsítés, lekezelés vagy tanító szándék (még ha rejtett is), ehelyett az ötlet, a nyelv kreatív,[25] mutatványba illő szabad játéka kerül előtérbe,[26] vagyis magát a nyelvben való lubickolást ünnepli.

Ennek értelemszerűen feltétele, hogy a társasjátékban (közel azonos) ismeretanyaggal rendelkező felek vegyenek részt[27] – akár lehet ezért is üdvözölni a globalizációt: ahogyan a klasszikus meseanyag tudása[28] legalábbis alapfeltétel a gyerekirodalom feltétel nélküli ilyetén élvezetéhez,[29] úgy a popkulturális elemek ismerete nélkül is csak nagyon redukált szövegértéshez/humorértéshez juthatunk.[30]

A rugalmas nyelvhasználatában rejlő kreativitás, a nyelv újrateremtésének korosztályfüggő játéka esetenként azzal a veszéllyel fenyeget, hogy öncélúvá válik: a szerző egy-egy újabb poén, geg kedvéért feladhatja a szerkezeti, stiláris következetességet. A logika, illetve a nyelvi koherencia ellenében is, bármi áron működtetett humor azonban csak annyira szerzői, amennyire kiadói intenció – engedtessék meg, sok esetben – csupán a vélt olvasói elvárásokra épít. A célközönségnek legalább olyan fokú lenézése érezhető benne, mint amilyen az annak kigúnyolásával születő humor: így is, úgy is „hülyének nézi” a saját olvasóját.

A kamaszoknak szóló irodalom humora egészen más: a kisebbeknek szóló „rosszalkodásban,” polgárpukkasztásban megnyilvánuló kritikai hangja a szerzőnek itt leplezetlenül szólalhat meg, hiszen a kamaszok priori kritikus gondolkodásának az irónia, önirónia, szatíra az egyik legadekvátabb megszólalási formája, a kinevettetés a butaság, az álságosság leleplezésére szolgál: a kamaszirodalom humora igazából a szerző kíméletlen társadalomkritikája. Az egzisztenciális (felnőtté válás, kapcsolatteremtés, generációs különbségek stb.) és társadalmi (oktatás, egyenlőtlenségek, igazságtalanságok, értékpreferenciák stb.) fonákságok megvilágítása kiegészül a lehető legszélesebb spektrumú nyelvi regisztereken történő megszólalással: a neologizmusok használata legalább annyira korosztályspecifikus, mint a mindenféle rétegnyelvek, kommunikációs csatornák használata (illetve azok imitálása). A szópárbajokra,[31] riposztokra, „beszólásokra”[32] építkező (nyelvi) világépítkezésnek magától értetődő módon része mindenféle asszociációs, intertextuális játék; ezek utalásmezőinek, relációinak felfejtése a humor másik fontos forrása lehet. Annyiban különbözik a fiatalabbaknak szánt humortól, hogy ez esetben egyértelműen felnőttnek, azaz felnőtt tájékozottsággal, műveltséggel, olvasottsággal felvértezettnek gondolja olvasóját, illetve előszeretettel használja a kamaszok számára népszerű műfajok, a fantasy, a sci-fi, virtuális világok motívumait, toposzait – ezek irodalmi alkalmazása, illetve alkalmazásuk esetlegessége annál viccesebb, minél nehezebben dekódolható. A könnyű olvasói sikerre törekvő „lazaság” többnyire ugyanis kontraproduktív, a célkorosztály megnyerése annak kritikai érzékenysége miatt is sokkal nagyobb kihívás. Általánosságban is elmondható: az intellektuális, bármilyen szintű, de értelmi erőfeszítést (vagy legalább annak látszatát) igénylő humor az, amelyik számíthat az olvasók szimpátiájára, hiszen ez a fajta humor tekinti partnernek, nem pedig tanítandó ostobának vagy megnyerendő vásárlónak az olvasót.

_______________________

Accounting the different forms, levels and functions of humor while keeping in mind that in contemporary children’s literature there are layers of age groups, genres and themes, and avoiding logical defects stemming from generalizations proves to be a problematic task. Besides all of this a few questions could be raised relevant in the domestic theory of children's literature.

The normative exclamation indicated in the title, as well as the immediate questioning of said exclamation is primary historical inasmuch as investigating the possibilities of humor in children’s literature in correlation to the appearance of children’s literature as a separate concept.

Secondary the title draws attention to the problems of the concrete manifestation of humor. In this lighting it focuses on the anomalies coming from the co-dependency of writers’ intention and publishers’ marketing.

As a premise a generalization could be accepted that is domestic education still views this branch of literature as a tool. Pedagogy never needed these illustrative texts to be humorous. To this day teaching in an entertaining way has a theoretical base in which humor and games have an important role. When it comes to the relation between pedagogy and humor, playfulness should dominate as a (new) kind of pedagogical approach where humor serves as a ground for social games. In this context the humor of children’s literature could also be a ground for games – this requires a certain partner relationship for sure. So real humor in children’s literature, not viewed as a pedagogical tool, can only appear where the text does not serve merely as a teaching instrument but also as a free, social playground.

The strong, definite alteration in humor starts where children’s literature grows independent from pedagogy and an anti-authoritarian children’s literature appears. This mainly means irony, caricature and parody-like representation of adult characters.

As a conclusion of the stated above humor in children’s literature becoming an actuality is a multilevel process. Looking at the adult-child, author-reader matrix the function of humor in children’s literature can be outlined with the following: The role of humor in children’s literature is to accommodate to the different age groups and to find a form that keeps the children in their nature childish.

On the other hand humor is a way to make children’s literature more serious. After all forms of this humor come from adult literature. These being absurd, grotesque, ironic or satiric, require mature interpretation skills from the reader.

Considering the differences and connections between age groups and genres there is one way to theoretically categorize the different forms of humor: 1. Language humor based on misheard or misinterpreted elements mainly appearing in children’s poetry. 2. Child activity humor meaning the humor of young characters’ actions. 3. The humor of other adventurous actions clearly following cabaret joke schemes. This is the field of liberated fun in children’s literature where the emphasis is on the common game between author and reader, where they laugh together on a third party. 4. Adolescence humor is completely different. Mainly because this teen humor is (self) ironic, satiric and in this way the author’s criticism towards society can come unconcealed.

_______________________

Bibliográfiai adatok

Vissza a tartalomjegyzékhez