ÓDOR KLÁRA: TORZONBORZ, A RABLÓ

Nyomtatási nézet

Egy gyermekirodalmi mű színpadra állításának nehézségei

Ódor Klára dr. jur., magyartanár, drámapedagógus és színházi nevelő, Harmónia Alapfokú Művészeti Iskola, Kisköre

________________________________

A tanulmány témája Otfried Preußler Torzonborz, a rabló című meseregényből készült drámaadaptáció. A rabló Preußler több regényének[1] is főszereplője, de a művek közül ez, az 1962-ben megjelent kezdődarab lett a legsikeresebb, mert több mint 30 nyelvre fordították le. A regények alapján készült film, bábelőadás, színházi darab és zenés színpadi mű is. Magyarországon az egyik regényét a pécsi Bóbita Bábszínház dolgozta fel és mutatta be[2] bábelőadásként 2014. október 4-én.

A regény megihlette Papp Lajost[3] – a Németországban élt – magyar zeneszerzőt és zenepedagógust, aki tizenöt zongoradarabot[4] írt a mű alapján. Magyarországon több zeneiskola is műsorára tűzte[5] ezek előadását a regényből készült narrációval. Zenés mesedrámaként először a szegedi Király-König Péter Zenei Alapfokú Művészeti Iskola növendékei mutatták be a Vántus Kortárs Zenei Napok keretein belül 2016. november 24-én a Szent-Györgyi Agórában.[6]

2016 tavaszán a zeneiskola igazgatónője kért meg, hogy rendezzem meg ezt a darabot, amely feladatot örömmel el is vállaltam, szerettem volna kipróbálni magam jövendő drámatanári szerepemben. Az írásom első felében a rendezői koncepciómmal kapcsolatos elméleti alapokról nyújtok rövid áttekintést, míg a darab színrevitelének munkáját, ezzel kapcsolatos tapasztalataimat a szöveg második részében ismertetem.

Dráma – mesedráma

Martin Esslin megfogalmazása szerint a dráma – mint az irodalom harmadik műneme – „a jelenben, nézők előtt, azok szeme láttára kibontakozó mimetikus cselekvés, ami képzelt vagy valós múltbeli eseményeket jelenít meg újra”.[7] A mesedráma,[8] miként a szóösszetétel is jelzi, témáját tekintve szorosabban kötődik a fikcióhoz, a meséhez, s ezáltal az emberiség kollektív tudatalattijához. A fogalom pontosításával adós a magyar gyermekirodalom-elmélet, például sem Komáromi Gabriella, az általa szerkesztett, gyermekirodalommal foglalkozó műben,[9] sem Bárdos József – Galuska László Pál jegyzete[10] nem definiálja a fogalmat, de ez utóbbiban legalább említik a műfajt mint a gyermekirodalom határterületeinek egyik jelenségét.[11]

A mesedráma fogalma szóösszetételként egyaránt magában rejti az epikus és a drámai elemet is. Ha a műfajt jellemezni szeretnénk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül ezt a kettősséget. A mű kiindulópontja mindenképpen a mese, a műfaj gyökereit a (nép)mesében kell keresnünk. Sok a hasonlóság a mesék között, melynek oka, hogy a „mesék végső soron az ember legbensőbb szükségleteiből sarjadtak ki”.[12] A mese szó egyúttal meghatározhatja az elsősorban várható célközönséget is, hiszen általában gyerekek olvassák, vagy gyerekeknek olvassák azokat. A mesék legtöbbször pozitívan végződnek, valamiféle feloldódásra számíthatunk – így a mesedráma kapcsán is ez az előzetes várakozásom. Szereplőit illetően a mesedráma típusokkal dolgozik, éppen úgy, mint a mese. A cselekményvezetése pedig nem feltétlenül egyirányú, több kisebb-nagyobb epizód is kirajzolódhat előttünk. Ellentmondás feszül a fogalom két alkotóeleme, a mese és a dráma szavak között: míg az epikai műnembe tartozó mesében a történetmesélés az elsődleges, ez háttérbe szorítja a párbeszédet, addig a drámában a cselekmény/történet a szereplők párbeszédeiből bontakozik ki. A meseregény adaptálási nehézségei a későbbiekben nagyrészt ebből adódtak. Formáját tekintve a mesedráma párbeszédes mű, hiszen a műfaji elnevezésben a dráma a meghatározó, annak van alárendelve szemantikailag a mese szó. A mesedráma tehát tulajdonképpen „mesés dráma”, alárendelő szóösszetétel, ahol az előtag az utótag jelzője.

Az első magyar mesedráma

Vélhetően Vörösmarty mesejátéka, a Csongor és Tünde lehetett az egyik mintája Benedek Elek Többsincs királyfi című művének, erre utal a hősválasztás problémája, a szerelem szerepe, valamint az eszmehős és a népi hős párhuzama is. Ez az első igazi magyar mesedráma. Galuska László Pál,[13] a népmesék továbbélése egyik módjának tartja a drámává alakítást, és felhívja a figyelmet a dráma és a liturgia során előadott dialógusok kapcsolatára is.

A Többsincs királyfi műfaját maga a szerző, Benedek Elek, nem határozta meg, írja Galuska László Pál idézett tanulmányában, viszont alcíme ellentmondásos: „magyar népmese három felvonásban”. Az ellentmondás abban rejlik, hogy – Galuska László Pál kutatását alapul véve – „népmese és egy kalendáriumban is fennmaradt ponyvaszöveg” elemei egyesülnek ebben az egy darabban, vagyis nem egy népmeséről van szó, hanem egyenesen hét történetből áll össze a dráma,[14] továbbá a mese, ahogyan már többször írtam, az epikai műnembe tartozik, szemben a drámával, amire viszont a „felvonás” szó utal.

Galuska László Pál új típusú misztériumdrámának nevezte Benedek Elek úttörő jelentőségű munkáját (csakúgy, mint Vörösmarty korábban említett művét), melyben a misztériumjátékokra jellemző vonások jelennek meg.[15] A misztériumdrámák általános vonásai és ezek érvényesülése a Többsincs királyfi című mesedrámában (Galuska László Pál nyomán):

1. totális világábrázolás, három világszint – a Többsincs királyfiban is megtalálható menny, földi világ és pokol, s a három szintet Mirkó király csodálatos fája, a „világ zengő fája”[16] köti össze;

2. a szintek között átjárás van, például Ráki is gond nélkül száll a pokolra, majd tér vissza, vagy Hájháj király is föld és pokol között ingázik, és a történet végén a földön marad;

3. duális világkép: a jó és a rossz harcol egymással – Benedek drámájában azonban nem az ördög a gonosz, hiszen Hájháj belátó és nem gátolja meg Többsincs és Világszép Gyöngyvirág nászát, hanem az ember a hitvány, nevezetesen Habakuk, Mirkó király udvarmestere;

4. felsőbb hatalom irányító szerepe – itt „a szeretet útján megjelenő Gondviselés” irányít;[17]

5. epikus jellegű szerkezet – Benedek darabja több történet füzére, ezáltal meglehetősen nagy hangsúly van a történéseken.

Benedek mesedrámája több ponton mutat rokon vonásokat Vörösmarty történetével, így például a fa-motívum (Vörösmartynál aranyalmafa, Benedeknél „a világ zengő fája”), a mindent leigázó szerelem, az ördögök szerepe – a már említett misztériumdrámákban kulcsfontosságú szerepet töltöttek be, közéjük itt Drumó és Hájháj király tartoznak, hiszen Szélike királykisasszony, Hájháj lánya, félig ember. Galuska László Pál párhuzamot von a koraújkori iskoladrámák karakterei és a Többsincs… szereplői között, arra való hivatkozással, hogy a misztériumdráma ezekben él tovább, s ezekhez hasonlóan szerkeszt Benedek is, akinek mesedrámájában hagyományos vígjátéki karakterekre és egyéb zsánerekre is rámutat.[18]

Benedek mesedrámáját 1899-ben mutatták be először, de a kritika általában fanyalogva fogadta.[19] Ez a dráma inkább drámai kísérletnek tekinthető, mivel a szerkezete túl bonyolult és szerteágazó. Habár hasonló problémákkal küzd a főhős, Többsincs, mint Vörösmarty drámai költeményében Csongor, ám a darab mégsem vállalja fel, hogy az emberi lét egyetemes kérdéseire adjon választ.[20] Ennyiben kevesebb, mint Vörösmarty mesejátéka, vagy Goethe „emberiségkölteménye”, netán Madách Az ember tragédiája című műve, ugyanakkor éppen ez az életértelem-keresés hiánya viszi közelebb a mesedrámát a gyerekekhez. Párhuzamos karakterek itt is vannak, csakúgy, mint Vörösmarty művében, például Ráki és Bakarasznyi – Ilma / Böske és Balga párosok, ahol Ráki és Ilma is két világot köt össze, csak míg Ráki a pokol és a föld között utazgat, addig Ilma a földhöz és az éghez köthető.

Két Péter

Ég és föld között találjuk a nemzetközi kitekintésemben szereplő első mű főszereplőjét is.

Egy örök gyerek: Peter Pan

James Matthew Barrie Peter Pan-alakja 1902-ben tűnt fel A kis fehér madár című regényében, majd az örök kisfiú történetét színdarabban dolgozta fel 1904-ben, később pedig regényt írt a soha fel nem növő kisfiú kalandjaiból Peter Pan a Kensington parkban, valamint Peter Pan és Wendy címmel,[21] írja a regényekről Szécsi Noémi írónő.[22] Ez a mű azért fontos, mivel drámai változata is van, amely alapján készült a regény, vagyis fordított irányú folyamat zajlott, mint a Torzonborz, a rabló meseregény esetében.

A regény szereplőiről két úton szerezhetünk információkat, egyrészt maga az elbeszélő mesél róluk, másrészt a szereplők magukról is mesélnek kicsit. Pán Péternek nincsen életkora,[23] Nekeresdországban él. Madárból lett fiú, félig ember, félig tündér. Kortalanságára mi sem jellemző jobban, minthogy Darling mama is tud róla, úgy látszik, angol gyerekként mindenki életében feltűnt valahogyan.

Kettősség van ebben a mesés történetben is: valóság és a fantázia világa egyszerre van jelen, mégpedig olyan csalafinta módon, hogy nagyon is valóságos helyszínen esnek meg csodás esetek; valóságos helyszínen, a Kensington Parkban laknak a manók és tündérek, de csak ott vannak jelen, ahol a gyerekek megjelennek. Pán Péter e varázslatos lények között éli az életét – anya nélkül. Ez a legfontosabb problémája, vissza-visszatérő eleme a műnek. Péter számára egyszer megadatott a lehetőség, hogy visszatérjen édesanyjához, azonban nem élt vele, másodjára pedig anyukája már „egy másik kisfiút ölelt magához”. Péter minden szomorúsága ebből adódik. Ugyanakkor benne van ebben a mozzanatban az is, amikor egy gyermek elvágyik, próbálgatja a szárnyait – de Weöres Sándor Buba éneke[24] óta tudjuk, hogy akár cinke, akár szellő, akár csillag valaki, az értelemszerű elvágyódás azzal a bátorsággal lehetséges, hogy van visszaút, az anya konstans, nélküle egy gyermek szíve megszakad.

Pán Péter világa ezért csak látszólag vidám és szabad, a mélyben ez a fájdalom és szomorúság található. Péter bánata „a mamák hűtlenségében rejlik”, ezt mondja Maimie-nek[25] is. Péter az elveszett kisfiúk parancsnoka, azoké a kisfiúké, akik kiestek a kocsijukból és nem jelentkezett értük egy hétig senki. Péter személyének érkezését a Darling-házba vészjósló jelek előzik meg: először ottmarad árnyékának egy darabja, ezt Nana, a kutya szakítja le, és Darling néni elrejti, majd, amikor az elveszett árnyékát jön keresni, társával, Csingi Csönggel,[26] a kis tündérlánnyal (aki minden, csak nem kedves tündér, inkább egy féltékeny nő, sőt, gonosz is, hiszen Tülök miatta lövi meg később Wendyt/Vandát).

Péter pontosan olyan, mint egy embergyerek, ijedt (például, amikor nem tudja visszaragasztani az árnyékát), másszor pedig beképzelt. Barátságot köt Wendy/Vanda Darlinggal, neki meséli el, hogyan szökött meg otthonról, s megteremti a tündérek mítoszát: „amikor a világon az első kisbaba legelőször felkacagott, kacagása ezer meg ezer darabra tört, s ezek a darabok ide-oda szökdöstek, és belőlük lettek a tündérek.”[27]

Megtudjuk tőle, hogy az elveszett fiúkkal nem élnek lányok, ezért Péter csalogatja Wendyt, hogy jönne és mesélne neki, valamint csapatának. Itt értesülünk arról, hogy Péter igazából a mese, egészen pontosan Hamupipőke miatt jött a Darling-házba, hiszen a Darling gyerekek mamája esténként mesélni szokott, Péter pedig ezt a mesét hallgatja, hogy aztán továbbadhassa ő is kis csapatának.

Amikor a harmadik fejezet végén Tülök/Csippentyű lelövi Wendyt, majd a fiúk rájönnek, hogy mekkora hibát követtek el, már egészen biztos lehet az olvasó abban, hogy itt nem holmi vidám tündérkisfiús mesével van dolga, hiszen abban nem lőnének le egy kislányt szimpla gonoszságból. Ebben a mesében az elveszett fiúknak problémájuk van az édesanyjukkal, nem tudnak bízni bennük, ezek a kisfiúk sebzett kisfiúk, mivel kételkednek az anyukájuk szeretetében; úgy általában, ebben a történetben ez a legnagyobb probléma: az anyával (vagy nővel) való viszony, amit nem képesek kezelni: „És amikor igazán megérkezett, lelőttem.”– mondja Tülök/Csippentyű.[28]

Az elveszett fiúk mégis tisztelettel bánnak Wendyvel, a pótanyjukkal, Péter meg is mondja, hogy a fiúk dolga a lányok szolgálata. Wendynek szép otthont építenek. Itt olyan a szőke kislány a fiúk között, mint Hófehérke a hét törpével: gondjukat viseli, mesél nekik, s nem bántja őket sem a kalózok rikoltozása, sem a settenkedő farkasok. Péter pedig az apa szerepét játssza Wendy mellett. Bátor és rettentő: „A halál nem más, mint egy rettentő nagy kaland”– mondja Péter, mielőtt a Sohamadár megmenti a pusztulástól.[29]

Az idillnek azonban vége szakad, Wendy és testvérei, John és Michael haza akarnak menni, és akaratuk ellenére Péter nem tartja ott őket. Darling mama, Péter anyukájával ellentétben, hazavárja kisgyerekeit. Péter nem gonosz, és bármennyire is szeretné, hogy Wendy vele és a fiúkkal maradjon, megesik a szíve a könnyező anyukán. A mű vége könnyfacsaró: „és most az ablakon keresztül leste azt a boldogságot, amelyből ő ki van zárva mindörökre”.[30]

A meseregény nagy ellentmondása abból adódik, hogy a szülő elvesztésével válik általában egy gyerek felnőtté. Pán Péter viszont mindig csak gyermek szeretne maradni, nem akar felnőni, elutasítja a felnőttek világát. Ezért repült vissza, ki, az ablakon, mindörökre. Wendyvel azonban mégis klasszikus papás-mamást játszanak. Lehet, hogy Wendynek nem is azért kell hazatérnie, mert Péternek megesik a szíve miatta, hanem azért, mert jelenlétével éppen abba a világba kerül a címszereplő, amit mindig el akart kerülni?

A gyermek anyukája elvesztése után milyen úton maradhat végérvényesen gyerek? Hogyan tud sérülés nélkül mindörökre gyerek maradni? A regény utolsó mondata szerint ez nem sikerülhet, senki nem ússza meg az élet nagy kalandját épen.

A vidám kalózkalandok ellenére, amelyeknek köszönhetően népszerűek a történet feldolgozásai – mozgalmas musical, rajzfilm, mozifilm is készült Péter Pán történetéből –, ez nem vidám, hanem egy szívfacsaró történet. Az örök kisfiú mindig szomorú és magányos marad.

Még egy Péter, ezúttal farkassal – Prokofjev: Péter és a farkas

Az orosz Prokofjev 1936-ban zenekarra és narrátorra[31] komponált Péter és a farkas című szimfonikus meséje azért került ebbe az áttekintésbe, mivel ez az első olyan zenedarab, amely arra vállalkozik, hogy ötvözze a zenét és a mesét, mi több, csakúgy, mint a Torzonborz, a rabló esetében, igazából a zene hordozza a lényegi mondanivalót, a hangsúly azon van, nem pedig az epikai meneten. A darab születéséről írja Zeller Anna Eszter a Jelenkor hasábjain 2012-ben,[32] hogy a Moszkvai Központi Gyermekszínház művészeti vezetőjének kérésére készült, nem egészen két hét alatt. Ez a zenés, mesés darab lényegében azért született, hogy megismertesse a gyerekekkel, hogyan szólalnak meg a szimfonikus zenekar egyes hangszerei, ennek a célnak van alárendelve a rendkívül egyszerű, és a gyerekek befogadóképességének megfelelő narrációban megjelenő történet. Ebben Péter, az úttörő, egy szófogadatlan kisfiú, aki nagypapája intése ellenére kimegy a rétre játszani állatbarátai társaságában. Amikor feltűnik a farkas, akkor Péter elfogja egy kötéllel, és így a fenevad a vadászok segítségével az állatkertbe masírozik.

Az egyszerű történet mesés szereplői a Perrault meséje[33] óta rettegett álnok farkas (a farkas a tündérmesékben sosem lesz segítő, inkább a rossz, a gonosz megtestesítője, írja Boldizsár Ildikó),[34] legyőzője, a vadász, és Péter, akinek személyében a népmesék leleményes legkisebb királyfiját látjuk, aki, természetesen, legyőzi ellenfelét, itt az ordast. A mesében megjelenő állatok, Péter barátai – kismadár, az őt üldöző macska[35] – emberi nyelven beszélnek, ez Boldizsár Ildikó[36] szerint az állatmesék „műfaji követelménye”. Sőt, a kismadár segít Péternek a farkast kicselezni.[37] Az állatokat a megszólaló hangszerek hangjai és a hozzájuk kapcsolódó témák jellemzik.

Ugyan a mű első bemutatója nem hozta a várt sikert, interpretációit gyakran játsszák a bábszínházak, így a pécsi Bóbita Bábszínház[38] is műsorára tűzte, balett, animációs film 2006-ban,[39] valamint zenés játék is készült belőle.[40] Ezek nem minden esetben felelnek meg az eredeti koncepciónak, írja Zeller Anna Eszter, ennek ellenére időről időre feltűnik valahol, s népszerűsíti a zenét.

Prokofjev műve gyakorlatilag átvezet a dolgozatom fő témájához: hogyan lett meseregényből kortárs zenei mű, sőt, színpadon előadott zenés mesejáték?

Otfried Preußler munkássága

Az író és illusztrátor, tanár szerzőről rendelkezésre álló források,[41] mivel 2013. február 18-án elhunyt, kortárs szerzőről van szó, meglehetősen keveset árulnak el munkásságáról. A csehországi Liberecből vezetett az útja Prágán keresztül Németországba. Érettségi után besorozták a Wehrmachtba, a keleti fronton harcolt, és ötéves hadifogság után szabadult. Míg fogságban volt, menyasszonyát Bajorországba telepítették, Preußler emiatt került Felső-Bajorországba, ahol dolgozott tanárként, helyi újságíróként is. 1971-ben írt első ifjúsági regényéért, a Krabat[42] című művével 1972-ben elnyerte a német gyermekirodalmi díjat, de számos más elismerésben is részesült. A filmes adaptáció alkalmával a 85 éves íróval interjú készült, amelyben azt vallja magáról, hogy csehországi ősei között voltak mágusok, s ő maga is egy fehér mágus. A fehér mágusok a fekete mágusoktól úgy különböznek, mint a nappalok és az éjszakák. Preußler 32 könyvét 55 nyelvre fordították le, és több mint 50 milliónyi példány kelt el belőle a világon. Világszerte legismertebb könyvsorozata a Der Räuber Hotzenplotz – Torzonborz, a rabló, melynek első kötete 1962-ben látta meg a napvilágot.

Otfried Preußlert széles körben elterjedt gyermekkönyvei tették híressé: A kis halász, A kis boszorkány, A kis kísértet vagy a Hotzenplotz, a rabló. Mindenekelőtt nagymamája, Dóra és édesapja voltak mesemondóként meghatározóak Preußler életében. Mindkettejük hatalmas mese- és mondakincs birtokában volt Otfried Preußler hazájáról, a cseh térségről. Preußler 55 évesen egy felnőtteknek szóló regényt írt, egy látszólagosan bibliai forrással, a „Szent család másolatával”. Kovackova szerint egy valós történetről van szó. Preußler a Menekülés Egyiptomba történetét áthelyezi Csehországba, és egyszerűen eltolja a térképet ebbe a térségbe. „A Betlehemből Egyiptomba vezető útnak annak idején, azokban a szent időkben a Cseh Királyságon át kellett haladni…” „A mai térképet látván a nagyra becsült olvasó bizonyára nehezen tudja elképzelni ezt; csakhogy – a mai térképeket annak idején nem használták…” véli Preußler a mű első fejezetében. Az író megnevezi a hazája helyszíneit, úgy mint Sluknov, Jeschken, az Iser- és az Óriás-hegység előtere, „és végezetül a régi vámúton Schatzlaron keresztül jutunk Sziléziába, ahonnan Egyiptom már nincs túlságosan messze.”

Ez a topográfiai pontosság hiányzik a gyerekkönyveiből. A cseh területet korábbi műveiben nem nevezte meg. A Menekülés Egyiptomba művet Kovackova cenzúraként, egy öngyógyító tisztításként látja, mint egy belső felszabadulást. A Szent Család útja megegyezik az író családjának száműzetés közbeni menekülési útjával. Ez lehet az egyik oka a cenzúrának? Mindenesetre a regény – mint semmilyen más mű a német-cseh térségből – egy népeket kibékítő, keresztény értékeken alapuló üzenet.

Hogy „működik” Preußler nyelvezete? Mitől írt ilyen sikeresen? Preußler történeteket mesél és így is ír. Terjengősen, ízesen, nem korhoz illő barokkos cseh stílusban, mondta Kovackova.[43] A Torzonborz-regények születési körülményeiről annyit tudunk, hogy lányainak ajánlotta, ahogyan például a Nádori Lídia fordításában 2013-ban megjelent kötetben is olvashatjuk. Ő maga, mikor munkamódszeréről nyilatkozott, azt mondta, hogy az első kötet megírása negyed évig tartott, a Krabat című regényen ezzel szemben tíz évig dolgozott.[44]

A rabló alakjának megszületése

A Krabat azért is említhető itt meg, mert az ezen regényen való vajúdása és frusztrált állapota miatt érezte annak igényét, hogy valami humorosat írjon. Így született meg a Torzonborz, a rabló alakja.

A regény gyermekhősei, Paprika Jancsi és Vitéz László a bábjátékok világából léptek elő, csakúgy, mint a többi szereplő. A német nyelvterület több évszázados múltra visszatekintő bábszínházának – Kaspertheater – a fő alakjai Kasper (Kasperl, Kasperle, Káschberl, Kaschberle, Chaschperli) és Seppel (Seppl). Ezek a bábfigurák többnyire az adott német nyelvterületnek megfelelő népviseletben voltak. Kasper alakját Pulcinellával is azonosítják.[45] Magyarországon Kemény Henrik[46] bábjátékaiból ismert alakok, leginkább a Vitéz László-játékokból. Egyébként a Preußler regényéhez F. J. Tripp által készült jellegzetes illusztrációk is ezt a népi hagyományt tükrözik. A Kaspertheaternek megvoltak a maga állandó szereplői, így a nagymama, az őrmester, a rabló, a tündér és a varázsló egyaránt, ezeket a szereplőket használta az író is. Honlapján is így olvasható, hogy ezzel a művével támasztotta fel a Kaspertheater hagyományait.[47]

Torzonborz, a rabló – a regény

A mű eredeti címe: Der Räuber Hotzenplotz. A rablónk neve egykori csehországi német település (szudétanémet) nevéből adódik, a község neve ma Osoblaha. Ebből azt a következtetést vonom le, hivatkozva Kovackova Preußler felnőtt regényével kapcsolatos megállapítására is, hogy az író gyermekkora színhelyét kívánta megidézni, feltehetően a megjelenített regénybeli színhelyek is valóságon alapulnak, ez azonban egyelőre csak hipotézis, és jelen dolgozat keretein belül az is marad. A könyvet elsősorban lányainak ajánlja, továbbá „minden gyereknek, aki szereti a paprikajancsis és vitézlászlós történeteket”.[48] Ezen ajánlásnak megfelelnek a regény szereplői, akik (korábban erre már utaltam) azonosak a Kaspertheater állandó szereplőivel. Nevesítve: Torzonborz, a rabló, Paprika Jancsi, Vitéz László, a Nagymama, Üstöllési őrmester, Amarillisz, a tündér, Petróniusz Pókuszhókusz.

A regény huszonegy számozatlan fejezetre oszlik, az egyes részeknek gyakorlatilag témamegjelölő szerepük van – Egy jó álca mindennél többet ér, Éjszakai kaland, A tündérfű nyomában stb. –, vagy megnevezik az adott fejezet központi szereplőjét – például Petróniusz Pókuszhókusz, Szegény Lackó! –, központi tárgyát – A borspuska, A varázsgyűrű.

A címszereplő, Torzonborz, éppen olyan, mint a jičíni rabló, Rumcájsz, Václav Čtvrtek írásai nyomán 1967-ben született rajzfilmsorozatának, majd mesekönyvének[49] hőse. Amíg azonban Torzonborz olyan, mint egy vásott kölök, és inkább mondanám rossz rablónak, addig Rumcájsz a „jó rabló”. Olyan, mintha pont azért született volna, hogy ellenpárja legyen Torzonborznak, ahogyan Vitéz László is Paprika Jancsi ellenpárjaként született. A mese helyszíne itt is valós, Jičin még ma is létezik. A meseregényt, amely történetek laza füzére, inkább sok mese egymás mellett, s azokat a szereplők azonossága köti össze, Radek Pilar illusztrálta.

A trilógia első darabjának történetét nagyon röviden összefoglalva: Paprika Jancsi és Vitéz László szerkesztettek egy csodálatos kávédarálót Jancsi nagymamájának, amelyik darálás közben egy dallamot játszott. Ezt a darálót Torzonborz elrabolja jogos tulajdonosától, a nagymamától. A két fiú, Jancsi és Lackó, segítenek Üstöllési őrmesternek a nyomozásban, de közben maguk is pácba kerülnek. A történet végén, némi varázslat segítségével a rosszak elnyerik büntetésüket, az unka béka visszaváltozik tündérré, Pókuszhókusz örökre eltűnik, Torzonborz pedig az igazságszolgáltatás kezére kerül, a Nagymama visszakapja a darálóját, és helyreáll a rend, a fiúk tejszínhabos szilváslepényhez jutnak.

Egyszerű a történet, éppen annyira, hogy egy hatéves kisgyerek megértse. Nincsenek benne felesleges fordulatok, váratlan események. Preußler szerint a gyermekeknél jobb és intelligensebb közönséget egy mesemondó sem kívánhat magának. Szerinte ők szigorú és megvesztegethetetlen kritikusok.[50] A két fiú, egyik unoka státuszban, nagyon hétköznapi dologra vágyik, tejszínhabos szilvás lepényre, amelyet csak egy nagymama tud sütni. Szombati idilljüket a rablás zavarja meg, vasárnap délutánig törik a fejüket, hogyan kapják el a rablót,[51] s szerda lesz, mire visszatérnek a Nagymamához és megoldják az ügyet. Az események tehát öt nap alatt zajlanak, szombattól szerdáig, s végül a szerdából vasárnap lesz, amikor megkerülnek a fiúk és a daráló is. Hiszen „Itt akkor is vasárnap van, ha minden máshol szerda!”.[52] S Nagymama tovább fokozza:

„
– Tudjátok, milyen érzés ez nekem?
– Milyen?
– Mintha egyszerre lenne karácsony és a születésnapom…”[53]

A regényben ez az a mondanivaló, ami miatt szerethetővé vált számomra: ha együtt vannak mind, akiket szeretünk, akkor az idő kitágul, végtelen lesz, és minden nap karácsony, vagy egyszerűen csak vasárnap lesz. A regény epizódjai kedvesek, mókásak, csakúgy, mint egy vásári komédia, amikor kacagunk a gonosz póruljártán és örülünk a jó győzelmének. Itt két vidám fiú győz le egy igazi, „héttőrös gazembert”, s lesz okosabb egy másik felnőttnél, Üstöllési őrmesternél. A mesék és mítoszok szabályai szerint akkor nagy a győzelem, ha hasonló kvalitásokkal rendelkező ellenfelet győz le a hős: Torzonborz nem ostoba, mint Pókuszhókusz mérgében mondja – ezt támasztja alá Üstöllési őrmester is, miszerint „két és fél éve az orránál fogva vezeti a rendőri szerveket”,[54] és ő is cselt vet a fiúknak, akik közben álcázzák magukat, legfontosabb külső ismertetőjelüket cserélik össze, a sapkájukat. Ezzel sikerül is megtéveszteniük a rablót, s a „jó álca” újabb bonyodalomhoz vezet. Torzonborz azonban nem gyilkos, nem véres gazember, ez nem is férne össze egy mesével: a piros sapkájáról Jancsinak gondolt Lackót a borspisztollyal „teríti le”. Ezért nem rémülünk meg, mikor azzal fenyegeti a fiúkat, hogy akár a hasukat is felvághatná vagy kitekerhetné a nyakukat:[55] tudjuk, hogy úgysem tenné meg. Majd a rabló orrvidító tubákra cseréli el a Lackónak hitt Jancsit Petróniusz Pókuszhókusszal.

Érdekes Pókuszhókusz, a nagy és gonosz varázsló személye, mert humoros, hogy a legkisebb és legegyszerűbb dolog fog ki rajta: nem tud krumplit pucolni. Amikor szert tesz Torzonborz révén a „buta” szolgára, nem győz betelni a krumpliból készült ételekkel. Ha jobban belegondolunk, akkor Csehországban csakúgy, mint Németországban, a krumpli igen fontos eleme az étkezésnek, vagyis minden helyi illetőségű olvasó mélyen átérezhette a népélelmezési célokat is remekül szolgáló krumpli hiányának problematikáját. Még belegondolni is rossz, milyen az élet krumpli nélkül, és együtt örülünk a varázslóval annak, hogy végre számolatlanul lehet enni krumplipürét, bográcsban főtt krumplit…

A Torzonborz, a rabló című regény szereplői nem mennek át különösebb jellemfejlődésen, de nem is gondolom, hogy ez lenne a mű célja. A fiúk megtanulják, hogy olykor erőfeszítést is kell tenni, és mindketten kénytelenek munkát is végezni, de Torzonborz sem javul meg a regény végére, hanem indul a dutyiba.[56] Üstöllési őrmester pedig csak kutyafuttában köszöni meg a fiúk segítségét.[57] Petróniusz Pókuszhókusz elmerül a fekete vízben,[58] a Nagymama ismét szilvás lepényt süt a fiúknak, akik nem cserélnének a „bizonyci császárral sem”.[59]

Előzmények[60]

A vidám és egyszerű történet ihlette meg Papp Lajos kortárs zeneszerzőt, hogy zongoradarabokat írjon a meséhez. Így született meg tizenöt könnyű zongoraetűd a prózai műnek megfelelően 2001-ben. Érdekesség, hogy ezt a művet a szerző hálája jeléül egy szegedi zongoratanárnőnek ajánlotta, aki a Király-König Zeneiskola tanára volt, ő Barta Lilla, aki sokat tett Papp Lajos műveinek népszerűsítéséért Németországban.

Barta Lilla lefordította a prózai részeket magyarra, így nem volt akadálya a magyarországi bemutatóknak sem. A szegedi, 2016-os bemutatót megelőzően már három helyszínen hangzott fel a zenemű, viszont a szegedi volt az első olyan bemutató, ahol a zenét és a prózai részeket összehangoltan, együtt, zenés mesejáték formájában adták elő.

A dramatizálás körülményei

A zenemű kottájához csatlakozó prózai részt tehát Barta Lilla fordításában kaptam meg, abból készült egy első változat az egyik, színházban dolgozó anyuka közreműködésével, aki rövidített a történeten. A szüzsémnek és az elkészült szövegkönyvnek is ez volt az alapja. A regény Nádori Lídia-féle fordítása nem egyezik meg Barta Lilla fordításával, a legszembetűnőbb különbség az őrmester neve, aki Üstöllésiből Zsörtölődivé vált. A szavak jelentésében van némi különbség,[61] s mivel a név ebben az esetben is beszélő név, nekem a Barta Lilla-féle fordítás jobban tetszik, hiszen az őrmester valóban sokat dohog, zsörtölődik.

Felkészülés

Egy darab előadásában Nánay István a rendező munkáját két fázisra, a felkészülés és az előadás létrehozásának időszakára osztja.[62]

Nálam ez úgy történt, hogy 2016 tavaszán talált meg a feladat, ekkor döntöttem el, hogy a kellemeset összekötöm a hasznossal, és igazi, élő dolgozatot készítek, nem holmi elméleti spekulációt. Nánay István műve volt a „bibliám”, azzal kezdtem a munkát, hogy elolvastam a könyvét még nyáron, és közben a feladatomra összpontosítottam.

Az első, hogy – ahogyan Nánay fogalmaz – „konkrét feladatnak” [63] kellett eleget tennem. Az ehhez társuló konkrét feltételek pedig:

„Kiknek, hol és kikkel?” [64]

Az előadás gyerekeknek szólt, és elsődleges volt, hogy megszerettessük a kortárs zenét. A próbákra három hónap sem állt rendelkezésre. A darab szereplői a zeneiskola növendékeiből kerültek ki, a zongoristák éppen úgy, mint a prózai szereplők. A kulcsszereplők esetében dupla szereposztásban készültünk. Az egyik szereplőpáros „profi” színpadi szereplőkből állt, akik múltjuk szerint több alkalommal felléptek már a Szegedi Nemzeti Színház egyes produkcióiban. E két fiút kivéve valamennyi szereplő színpadi gyakorlattal nem rendelkező, lelkes zeneiskolás volt, akiket nem én választottam a feladatra, hanem „készen” kaptam őket, hogy aztán dolgozhassam velük. Mivel zenés darabról volt szó, egyáltalán nem jelentett hátrányt a zenei képzettségük.

Az előadás helyszíne a Szent-Györgyi Albert Agóra, a próbák, köztük a főpróbák színtere viszont a zeneiskola színpada volt. A két helyszín egyáltalán nem hasonlított egymásra, ráadásul a zeneiskolában két óriási zongora is foglalta a teret, s bár egyik helyen sem volt előszínpad, de az Agórában volt függöny a színpad jobb és bal oldalán.

Elemzés

Az elemzés fázisa talán a rendezői előkészület legszínesebbike, hiszen ekkor a rendező a fantáziája segítségével elképzeli, hogyan is közvetíti a vizualitás és verbalitás eszközeivel a darab üzenetét.

Nánay azt írja, hogy a rendező sokszor olvassa el a darabot, és így szeret bele, s az olvasás közben már látja is azt.[65] Az írói mű legyen mindig etalon, folytatja Nánay.[66] Nem az eredeti művet, hanem a Papp Lajos-féle zenés változatot és a kapcsolódó narrációt – Barta Lilla fordításával – tekintettem etalonnak.

Dramaturgiai munka

Dramatizálás esetén a prózai művek színpadra alkalmazásáról beszélünk, amikor műfajváltás történik, vagyis epikus műből drámait készítünk.[67] Az én „elődramaturgom” nem ezt tette szerencsére, így megmaradt nekem a dramatizálás öröme. A szöveg „átigazítása” valóban különleges feladat, a szöveggondozás jelen darab esetében is szakembert kívánt volna, legalábbis én sokszor éreztem hiányát annak a rendezői „vitapartnernek”, akit Nánay könyve dramaturgként[68] említ.

A jelenetek sorrendjét értelemszerűen nem lehetett változtatni, hiszen a zongoradarabok folyamatos egységet alkotnak. Viszont a prózai szövegből kellett és lehetett is húzni. A szövegben szereplő párbeszédeket értelemszerűen átemeltem a mesedrámába, valamint a narratív részekből a szükséges és indokolt mértékben további dialógusokat készítettem. A zeneiskolai első koncepció az volt, hogy szerepeljen benne mesélő, azonban ezt a megoldást elutasítottam, mert ez színjátszó szakkörök elrontott és unalmas darabjait idézte bennem, és én mást akartam.

A dráma cselekménye a kiindulóponttól (Torzonborz elrabolja a Nagymama kávédarálóját) a végkifejletig (Torzonborz rács mögé kerül) egyenes vonalban halad, viszont a helyszínek váltása a rendezésben nehézséget okozott. Nánay azt írja, hogy csomópontokat kell keresni, s létrehozni a „főfordulatok és fordulatok rendjét”.[69] Minden szálat le kell zárni, ahogyan magát a darabot is, a történetnek „szálakat elvarrónak is kellene lennie”.[70] Ezeket a szempontokat tartottam a szemem előtt a dramatizálás során.

Zene és dramaturgia

A zenével való munka a rendezésem legkritikusabb részét alkotta. Papp Lajos zongoradarabjai képezték az előadásban a hangsúlyos részt, a prózát ennek kellett alárendelni, illetve úgy akartam gondolkodni a darabról, hogy a kettő szinkronban, egyensúlyban legyen.

Nánay azt írja a könyvében, hogy a zenés megszólalásnak a szereplők jellemzését, érzelmi, hangulati változását, a hangszeres kíséretnek pedig a helyzet hangsúlyozását, az „érzelmi ráhangolódást”[71] kell szolgálnia. Esetemben zongoradarabokról volt szó, amelyek hangulatukban tökéletesen illeszkedtek a történethez. Arra kellett figyelnem a próbák közben, hogy a zene ne nyomja el teljesen a szereplők egyes megszólalásait, hanem kiegészítse, sőt, ráerősítsen azokra. Nánay szerint akkor lehet megrövidíteni a szöveget, ha van más – gesztus, világítás, akusztikai effekt stb. –, amely a kimaradó részt érvényre juttatja.[72] Jelen esetben az a tény, hogy Papp Lajos műve kifejezetten a szöveg ihletésében készült, megkönnyítette és egyben meg is nehezítette a munkám, amelyet a próbák vonatkozásában bővebben kifejtek.

Színpad, szcenika

Mindkét színpad a naturalista színházban kedvelt kukucskáló színpad, a különbség a kettő között, hogy a zeneiskolában bal oldalról ablak, hátul és jobb oldalról fal határolta a teret, addig az Agórában kétoldalt függöny ereszkedett alá, hátul pedig a fal volt látható. A színpadi világítás a zeneiskolában azt jelentette, hogy a színpadon volt világítás, az Agórában pedig utolsó percben kiderült, hogy vannak színes reflektorok is, fejfényekként lehetett őket alkalmazni, s amelyekből végül, improvizatív módon, használtam is.

A térszervezésnél igyekeztem figyelembe venni a színpad hangsúlyos és hangsúlytalan részeire vonatkozó elméletet, miszerint „a jobb hátsó és a bal első térnegyedek között kifeszülő irány erősebb”.[73] Makett nem készült a színpadi látványhoz, hanem csak én rajzolgattam vázlatokat a lehetséges térbeosztásról, melynek lényege végül a szimultán jelleg lett.

A próbák

Az olvasópróbát megelőzően, érthető módon, meg szerettem volna ismerkedni a szereplő gyerekekkel, ezért az első próbák alkalmával „drámás” módon ismerkedős, koncentrációs és bizalomjátékokat[74] játszottunk. A hangerő-gyakorlatok szintén a darabbeli munkára hangoltak. Helyzetgyakorlatokat végeztünk a darabbeli szituációk érdekében, valamint térkitöltő játékokkal alapoztunk. Készítettünk állóképeket, amelyek a darab egy-egy jelenetét készítették elő. A próbaidőszak rövidsége miatt nem volt módom, hogy a magam koncepcióját teljes egészében megvalósítsam, saját munkatempómat alkalmazzam, s a próbák kemény munkát követeltek mindenkitől.

Azt a szöveget, amelyet én is megkaptam, s amit dramatizáltam, a szereplő gyerekek szinte velem egy időben kapták meg, s annyira előre dolgoztak, hogy nagyjából tudták is az abban nekik szánt szöveget. Ez azonban nem a végleges szöveg volt, hiszen a narrátor kihagyásával a neki szánt prózai részeket is dialógusokká alakítottam, s így készült el a rendelkező próbák során a darab végleges szövege.

A szereplőket, ahogy fentebb említettem, minél alaposabban igyekeztem felkészíteni a darabbéli szituációkra, előszeretettel improvizáltunk. Elmesélték, ők mit gondolnak az általuk megformált karakterektől, milyennek képzelik el őket. A rendezői koncepciómat én is megismertettem velük, elmondtam, mit képzelek a darabról, a szereplőkről, s nagyjából mit szeretnék látni. Igyekeztem minél kevesebbet instruálni, színészvezetésemben arra törekedtem, hogy kerüljem az érzelmekre instruálást, inkább cselekvésekre ösztönöztem.

A díszletek közben folyamatosan készültek. Gurka Zita zongoratanárnővel egyeztettem, hogy mi az elgondolásom, s a darab témájához és a célzott közönséghez illeszkedően, színes kartonok segítségével ő megvalósította azokat. A kastély, sonka, napocska alakzatok igazán színpompásak lettek, igaz, az általam elképzelt „minimál” stilizált világtól nagyban különböztek. Ez végül nem is volt baj, hiszen egy varázsmeséhez jobban illenek a homogén kartondíszletek, amelyek „fehérek-feketék”, nem kell gondolkodni a szimbolikáján, mert pont azok, aminek látszanak: a varázsló kastélya, sonka, napocska, nagymama háza, és éppen olyan színesek voltak, mint maga a mese…

Mivel a darabbeli történet több helyszínen játszódott és nem volt lehetőség függönyhúzásra (függöny hiányában) vagy gyors átrendezésre, ezért gondolkodtam szimultán színpadban, vagyis a legfontosabb színhelyek egyszerre voltak jelen a színpadon, így a Nagymama háza, Torzonborz barlangja, Pókuszhókusz kastélya. A szereplők gyakorlatilag e három színhely között jelentek meg váltakozva, illetve kerültek a zongora mögött, ha át akartak jutni jobbról balra. A gyors helyszínváltások bábokkal egyszerűbben megoldhatóak lettek volna, ahogyan konzulensem, Galuska László Pál javasolta, viszont ez idő hiányában nem volt megvalósítható.

A zongorát én szívem szerint levittem volna a színpadról és a színpad elé állítottam volna – ám a hangszer mozdíthatatlannak bizonyult. Ez végül megfelelt annak is, hogy ebben a darabban a zene szerepe volt az elsődleges, a prózai szereplőkkel megjelenített szöveg pedig másodlagossá minősült.

Elképzeltem például egy hálót, amit a mennyezethez erősítünk, arról levelek lógtak volna le, hiszen a darab nagy része az erdőben játszódik – ezt technikai okok miatt vetettük el. Mivel nem volt függöny, egy paravánt gondoltam ki, amit helyi, szegedi asztalos készített el, kifeszítve rá egy fehér lepedőt, amelyekre fel lehetett erősíteni balról a nagymama házát, a jobb oldalra pedig Pókuszhókusz kastélyát, kamráját. A paravánok szétszedhetőek lettek, hogy bírják a mozgatást, a szállítást, ha a darabot elvinnénk szegedi iskolákba (volt egy ilyen terv is, ami sajnos, nem valósult meg). Ezek mögött várakoztak a prózai szereplők és a zongoristák is, utóbbiak sorra kerülésük rendjében üldögéltek a falnál. A zeneiskolában a paraván kifejezetten hasznosnak bizonyult, az Agórában azonban szimplán díszlet funkciója volt már csak, mivel ott másként működött a színpad, a bal oldali függöny mögött várakoztak a zongoristák, míg a jobb oldalon azon prózai szereplők helyezkedtek el, akiknek onnan kellett elindulniuk. Sajnos, az Agóra színpada „borította” később az addig jól működő bejárást is.

Amikor megkezdődött a „koncepció látvánnyá fogalmazása”,[75] az egészen biztosnak tűnt, hogy a két szereposztás két különböző időpontban próbáljon. Amíg nem mentek jól a dialógusok, addig nem „engedtem rájuk” a zongoradarabokat. Egy alkalommal valamennyi zenész eljátszotta a maga darabját, ekkor felvettem diktafonnal és rögzítettem, melyik zongoradarab hány másodperces, s lemértem a prózai szereplők megszólalásának hosszát is. Ezek után „eresztettem össze” a szöveget és a zenét.

Először elpróbáltuk a teljes darabot, két szereposztásban, majd utána részletekben próbáltunk, jelenetről jelenetre; a hét három napján zajlottak ezek az ún. rendelkező próbák. Igaz, Nánay azt írja a könyvében, hogy nagyon rossz módszer az, amikor darabonként lesz kész a darab,[76] de ezt másképpen nem lehetett megoldani, a gyerekek idejével így tudtunk a legkevésbé visszaélni. Ne felejtsük el, hogy jelen esetben olyan alkalmi társulatról volt szó, akik, amikor vállalkoztak arra, hogy részt vesznek szereplőként a darabban, szerintem nem mérték fel, mert nem is tudták felmérni, hogy mennyi idejüket veszi majd igénybe a próbafolyamat.

Amikor ismét összeraktam a darabot, akkor jöhetett a zene is mellé – és ez volt az a pont, amikor azt gondoltam, hogy vége, ez nekem nem megy. A zongoradarabok hol hosszúnak bizonyultak, hol rövidnek. Itt, ezen a ponton a zenészsegítők – igazgató asszony, Katona Judit és helyettesei, Zádorné Raffa Éva és Erősné Sigmond Andrea – játszottak nagy szerepet, mivel ők tudták, hogy hogyan lehet jól, a tartalom sérülése nélkül rövidíteni a zenét, például egy ismétlést elhagyva, hogy pontosan ott lépjen be a zongorista, ahol kell. Szerencsére a prózai szereplő gyerekek is zenészek voltak, ezért volt fülük ahhoz, hogy hallják, és megjegyezzék, mikor, melyik taktusnál kell megjelenniük a színen, hol lépjenek be. Ez nagyon megkönnyítette a közös munkát.

Amikor valamennyi díszlet elkészült – Torzonborz barlangja, a paravánok, a nagymama virágai, az unkánk mocsara, a tündérfű, a felerősíthető kastély – és megvásároltuk az apróbb kiegészítőket, a gyerekek elhozták a szülők által készített jelmezeiket, amelyeket együttesen beszéltünk meg, onnan már jelmezben próbáltunk és a díszletek között. A munkát nehezítette, hogy a gyerekek különböző iskolákból érkeztek, más és más délutáni elfoglaltságaik voltak. A két „profi” gyerekem pedig októbertől az Evita újrapróbáin vett részt szereplőként. Ennek az agórabeli előadás miatt lett jelentősége.

Sok problémát okozott, hogy a szereplők ne hadarjanak, megfelelően artikuláljanak és ne tömörüljenek egy pontban a színpadon, megjegyezzék, honnan kell bejönni, s merre menjenek ki. Alapvető színpadi jártasság hiányában olykor nem tudtak mit kezdeni a kezükkel, ha megálltak, toporogtak. A mozgásproblémák megoldására konzulensem javasolta, hogy tánctanárt kérjek, de erre sem volt mód, „asszisztenseim” sokéves színpadi gyakorlattal a hátuk mögött segítették a folya­matot.

A szereplők ettől eltekintve gyakran fordítottak hátat a közönségnek vagy színre lépésig egymást szórakoztatták, emiatt néha elfelejtettek megfelelő időben színpadra lépni. Az artikulációs problémákon külön-külön dolgoztunk a gyerekekkel. A bemutatókra a topogások is abbamaradtak nagyjából, a gesztusnyelvet is megtanulták használni a próbák során. Rögzültek az irányok, viszont a fegyelem maradt a legfőbb probléma; egyszerűen képtelenek voltak megérteni, hogy a színpadon megszűnik a külvilág, csak ők vannak – de immáron szerepben.

A rendelkező próbák közben szépen formálódott a darab: így az az ötlet, hogy a szereplők maguk rendezik be a színpad egy részét, az első taktusokra behozzák a nagymama virágládáját, a béka mocsarát és az azt szegélyező növényeket, a barlangra a feliratot. Az eredeti szöveghez képest szükséges volt még némi módosítás: Pókuszhókuszt eredeti terveim szerint két lepedő mozgatásával imitált vízbe öltük volna, de ez bonyolultnak tűnt. Ezért azt a megoldást választottuk, szintén Galuska tanár úr javaslatára, hogy Amaryllis először békává változtatja őt, egyszerűen a fejdísz átrakásával, majd a történet végén jó varázsló lesz belőle. Torzonborzból is úgy lett szarka, hogy azt a fejdísz jelezte, s a ketrec helyett egy hálót dobott rá a varázsló, ami visszaváltozásakor lekerült róla.

A zongoradarabok mellett hangeffekteket is használtunk, így Amaryllis tündérhez asztali szélhárfa csilingelt, az ajtónyitáshoz kereplő adta a hangot, dobbantás kapcsolódott ahhoz a jelenethez, amikor Jancsi Torzonborz csizmájával a kezében Petróniusz Pókuszhókusz varázslata miatt megjelenik a kastélyban. A hangerősítést a főpróba előtti napokban rögzítette a zeneiskola harmadik helyettese, Zsigmond Gábor.

A zeneiskolai előadások nagy sikert arattak, mindkettőben lényegében amatőr gyerekek és nem profi színészek szerepeltek. Bár voltak bakik, de ezeket korrigáltuk, a tapsrend is jól ment. Számomra a legvidámabb része a darabnak az volt, amikor a végén a szilvás lepénnyel táncot lejtenek a szereplők. Minden ötlet „ült”, nagyon megszerettem a gyerekek által az egész darabot és a fülbemászó zenét.

Izgatottan vártam, hogy az Agórában milyen lesz a produkció. A Vántus Zenei Napokra a díszlet átkerült a helyszínre. Előadás előtti napon próbálhattunk ott először, aztán már „élesben” ment minden. Ezen egyetlen próba alkalmával kiderült, miután a portokat beállítottuk mindenkire, hogy működjön a fő előadásra, hogy a két színházi fiúnak Evita-próbája lesz a bemutató napján, s kétséges, hogy időben a helyszínre érnek-e. Én ezt a rizikót nem vállaltam, ezért ez az előadás nem az ő szereplésükkel valósult meg.

A zeneiskola koncerttermében a zongoristák szépen ültek hátul, és egymás után pattantak fel, mentek a zongorához, hogy a kellő időben eljátsszák a darabjukat. Itt a paravánok mögött még volt az oldalfüggöny, valamint ott vártak a mikroportokkal felszerelt prózai szereplők, akik, mint írtam korábban, nem éppen a fegyelmezettségükről voltak híresek, s minden megmozdulásuk behallatszott a színpadra. A begyakorolt irányok itt nem működtek, ezért rögtönözni kellett, s természetesen, az első ember, aki „élesben” eltévesztette, az Zsörtölődi őrmester volt, akinek ráadásul a cipőfűzője is kibomlott, emiatt nagyon izgultam, nehogy elessen.

Az agórás előadás minden nehezítő körülmény ellenére nagy sikert aratott. Számomra felemelő élmény volt, amikor a gyerekekkel együtt meghajolhattam.

Nánay könyvéből tudom, hogy egy darabot a feszültség visz előre. Nem hiszem, hogy ugyanarra gondoltunk.

A darab színpadra állítása folyamatában a sok segítség ellenére végig feszült voltam. Soha nem felejtem el azt a pillanatot, amikor rájöttem, hogy nem tudom megoldani a zene és a szöveg összefésülését. Ehhez kevésnek bizonyult a zenei műveltségem. Szerencsém volt, hogy a „megbízóim” mindig mögöttem álltak, támogattak és mindenben segítettek, amiben csak kellett. Igazán nagyon jó csapatmunka volt. Azt hiszem, ez a közös élmény volt a legfontosabb, amit kaptam a darabtól.

Nagyon nehéz egy gyakorlatilag vadidegen csapattal dolgozni, belecsöppenni a dolgok közepébe: már van szöveg, már vannak szereplők, s van egy megbízói elképzelés. Én az a fajta rendező voltam, akinek nem volt mindenben teljesen szabad keze, de minden ötletem támogatásra talált. Talán feszül némi ellentmondás a két kijelentés között, de így éreztem.

Ha rám bízzák a döntést, nem biztos, hogy ezt a darabot választottam volna. Egy darabot akkor könnyű színre vinni, ha rendezőként magam választhatom ki úgy, hogy azt az adott csoportra szabom. Menet közben viszont teljesen megszerettem. Egyszerűen megható a történet, hétköznapian banális, nem kell nagy igazságokat keresni a szavak mögött, mégis annyira szép, hogy van egy félelmetes rabló, van két okos kisfiú, s van egy szeretni való nagymama-unoka kapcsolat – egészséges, ami manapság nagyon ritka.

A zeneiskola projektje is példaértékű: ősbemutató, egyéni kötődéssel, Barta Lilla révén, zongoratanárok és tanítványaik együtt, komoly felkészülés, olykor változó színvonalú zenei előadások. Ám minden zongoradarab mögött komoly munka volt.

A segítség viszont, amit a zeneiskola nyújtott, nagyon sokban megkönnyítette a közös munkát. Élmény volt bejárni a próbákra, mindenki azon volt, hogy jó legyen, sikerüljön a darab, mert mindenkinek fontos volt. Az igazgatónő maga készítette Torzonborz barlangját, a helyettesei együtt vagy külön-külön instruálták a színpadi mozgást, ha kellett, beálltak szereplőt helyettesíteni, megoldásaikkal újabb és újabb színt kölcsönöztek a darabnak.

A legjobb ötlet az volt, hogy közösen rendezzük be a színpadot az első dallamokra, a tündérfű betűzögetése, az, hogy minden prózai szereplő a hozzá kötődő díszletelemet behozta a színpadra, egyszerre volt az elidegenítés eszköze, és annak jelzése is, hogy a darab az övék. Nagyon-nagyon kedves gyerekekkel dolgozhattam, akik maguk jelentkeztek a darabra, hogy játszani szeretnének. Közülük volt, akivel a próbák alatt szorosabb barátságot kötöttünk, jobban megismerhettem, mert némi betekintést kaptam az életébe, sőt, segíthettem neki. Nyilván az az optimális, ha a rendező maga választja ki a szereplőket, de erre most nem volt módom. De azt gondolom, hogy a játszó gyerekek a legtökéletesebbek voltak a feladatra.

Nagyon sok tapasztalatot szereztem ezen munka során, amit jelenleg működő csoportjaimban azóta kamatoztattam már.

Irodalom:

Barrie, James Matthew 1983: Pán Péter. Fordította Tótfalusi István, Móra, Budapest.

Bárdos József és Galuska László Pál (2013): Fejezetek a gyermekirodalomból. Nemzedékek Tudása Tankönyvkiadó Zrt., Budapest.

Benedek Elek (1901): Többsincs királyfi. Lampel Róbert cs. és kir. könyvkereskedésének kiadása, Budapest. (Hasonmás kiadás 1987, Terra-Kossuth Nyomda, Budapest.)

Boldizsár Ildikó (1999): A mese világa. In: Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon, Budapest.

Cvtrtek, Václav (1973): Rumcajsz kalandjai. Csirizár és Csipisz. Fordította: D. Sidó Ágnes, Madách Könyv- és Lapkiadó, Bratislava.

Esslin, Martin (1998): A dráma természete. In: A dráma vetületei. JATE Press, Szeged. 37–42.

Galuska László Pál (2000): Sorsűző királyfiak. In: Papírlapok, deszkaszálak. Dóra, Nagykőrös. 59–79.

Galuska László Pál (2013): A mesedrámáról. In: Bárdos és Galuska im. A gyermekirodalom határterületei. 187–193.

Kaposi László (szerk., 2013): Játékkönyv. II. Kerületi Kulturális Közhasznú Nonprofit Kft., Budapest.

Komáromi Gabriella (szerk., 1999): Gyermekirodalom. Helikon, Budapest.

Jacob, Max (1964): Mein Kasper und ich. Lebenserinnerungen eines Puppenspielers. Greifenverlag, Rudolstadt.

Nánay István (1999): A színpadi rendezésről. Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest.

Perrault, Charles (1965): Mesék. In: Piroska és a farkas. Fordította: Molnár Tamás. Magyar Helikon, Budapest. 35–47.

Péter és a farkas. Prokofjev nyomán írta Hajnal Gabriella (1980), Budapest.

Preußler, Otfried (2013): Torzonborz, a rabló. Fordította: Nádori Lídia, Kolibri, Budapest.

Propp, Vlagyimir Jakovlev (2005): A mese morfológiája. Osiris, Budapest.

Online források:

Barrie, James Matthew: Péter Pán a Kensington Parkban. Péter Pán és Wendy. Fordította: Szilágyi Domokos. http://mek.oszk.hu/01600/01661/01661.pdf (2017. 03. 12.)

Böhm, Wenke: Räuber Hotzenplotz feiert Geburtstag. 50 Jahre und kein graues Haar. Stern. (2012.07.17.) http://www.stern.de/kultur/buecher/raeuber-hotzenplotz-feiert-geburtstag-50-jahre-und-kein-graues-haar-3452956.html (2017. 04. 20.)

Kabai Zoltán szerk.: Papp Lajos, http://www.magyarvagyok.hu/kultura/hiressegek/zeneszerzok/820-Papp-Lajos.html (2017. 04. 16.)

Kees, Manfred: Otfried Preußler új fényben. Tudósítás Katarina Kovackova előadásáról. 2013.06.21. http://www.sudetendeutsche-bayreuth.org/preussler2013.htm (2017. 03. 10.)

Mascher, Caroline: „Ein bisschen Magier bin ich auch” Kinderbuchautor Otfried Preußler zur Verfilmung seines Kultromans „Krabat” Focus. 2008. 09. 29. http://www.focus.de/kultur/kino_tv/tid-12513/kultur-ein-bisschen-magier-bin-ich-auch_aid_336449.html (2017. 04. 09.)

Az Magyar Távirati Iroda híradása a bemutatóról a Pécsi Újságban: http://www.pecsiujsag.hu/pecs/hir/helyi-hireink/torzonborz-a-rablo-az-elso-osszel-a-bobita-babszinhazban (2017. 03. 25.)

Märchendrama. In: Wikipaedia https://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%A4rchendrama (2019.12.10.)

Péter és a farkas. http://www.bakelit.hu/portal/Budapest_/Hanglemezek/Komoly/Prokofjev_Peter_es_a_farkas_1_130336_346418.html (2017. 04. 08.)

Péter és a farkas. http://www.bobita.hu/eloadasaink/peter_es_a_farkas (2017. 04. 08.)

Otfried Preußler: Torzonborz, a rabló. Bóbita Bábszínház, Előadásaink http://www.bobita.hu/eloadasaink/torzonborz_a_rablo_4 (2017. 03. 25.)

Dr. Susanne Preußler-Bitsch, Otfried Preußler örökösei. http://www.preussler.de (2017. 04. 27.)

Szécsi Noémi: A Pán Péter sztori – ahogy valójában volt. 2015. 11. 30. http://www.konyvjelzomagazin.hu/hir/a-pan-peter-sztori--ahogy-valojaban-volt (2017. 03. 12.)

Turay Ida Színház, Nyírő Bea rendezésében: http://port.hu/adatlap/szindarab/szinhaz/peter-es-a-farkas-peter-es-a-farkas/directing-15980 (2017. 04. 08.)

Verfasser von „Räuber Hotzenplotz” Kinderbuchautor Otfried Preußler ist tot. Focus. 2013.02.20. http://www.focus.de/kultur/buecher/verfasser-von-raeuber-hotzenplotz-kinderbuchautor-otfried-preussler-ist-tot_aid_923441.html (2017. 04. 09.)

Weöres Sándor: Buba éneke. http://tudasbazis.sulinet.hu/hu/magyar-nyelv-es-irodalom/magyar-nyelv/nyelvtan-irodalom-1-osztaly/weores-sandor-buba-eneke/weores-sandor-buba-eneke-olvasas-szovegertes (2017. 04. 19.)

Pomáz, a Teleky-Wattay Művészeti Iskola 2016. 02. 16-án mutatta be… https://www.facebook.com/varosunkpomaz/photos/a.518924194934872.1073741826.518924144934877/553843154776309/?type=3&theater (2017. 04. 16.)

Zeller Anna Eszter: Bábokkal a zenéért. Jelenkor, 2012. 55. szám 616. http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/2509/babokkal-a-zeneert (2017. 03. 12.)

_________________________________

Otfried Preußler's world-famous fairy-tale novel (Der Räuber Hotzenplotz) has numerous puppet theater and stage performances. For the novel Lajos Papp, Hungarian composer and music teacher wrote 15 piano pieces. In Szeged (Hungary) at the Király König Péter Elementary School of Music, we undertook to perform the story of the robber with the students of the school based on the piano pieces by Lajos Papp. Staging raised a number of theoretical and practical questions: dramatization of the fairy-tail, integration of the music and prose parts etc. But accomplishing the whole task, the rehersals, setting up the scenery and venues were not easy either. Starting from the theoretical grounds to the successful theatrical performance are the events throughout presented, how the student theater performance was realized.

________________________________

Vissza a tartalomjegyzékhez