Dobszay Ambrus: A magyar gyermekvers – klasszikusok és maiak

Nyomtatási nézet

Mondhatjuk, hogy a gyermekek 10-12 éves korukig
mindannyian költők, még ha tán nem írnak egy sort sem…

(Weöres Sándor).¹

A gyermekköltészet születése

Idézzük fel legkorábbi versélményünket! Emlékeink ősködében szövegek helyett helyzetek, szituációk rémlenek fel, amikor családi körben vagy óvodában, vagy kisiskolásként énekeltünk, vagy énekeltek nekünk. Amit emléknek hiszünk, arról hamarosan kiderül, hogy a felnőttek meséiből ismerjük. Nem megy az emlékezés. Aligha képes erre felnőtt ember. Figyeljük hát a gyereket! Ha megfeledkeznek magukról, fél-értelmetlen szavakból alkotott versikéket kántálnak, félúton ének és beszéd között, forogva, billegve, dobolva. A kutató ilyeneket jegyzett le saját lányától²:

1.

Haha haha haha

Hah haha tába

- - - - hahö

- - - - ni te teka béka

haha - - - -

kiki kutya kaka

2.

Egy a patya madár lova

Fecs-ke, megy-gye

Szereti a meg-gyet.

Peta pata madár koszta

Mind a harmas madár.

Eca mene, madár kacag

Mind a nyuka ott hall-gatta.

3.

Mondja a madárka:

Nem szúr meg, szeret még.

Meg a lágya kereskét

Meg a lánya keresgél.

Versek ezek? Honnan jutnak a kis alkotó eszébe? Miért nem arra használja a nyelvet, amire való? Első megszólalásunk versbe kívánkozik? Valóban a költészet „az emberiség anyanyelve” – ahogyan azt Kosztolányi Dezső mondja? Tekintsük át a nyelv és a vers-nyelv elsajátításának történetét!

Az énekkel és azok szövegén keresztül a költészettel való találkozás jó esetben már születésünk előtt elkezdődik, hiszen méhében hordó anyánk éneke, annak ritmusa, hangsúlyai az első akusztikus élményeink közé tartoznak. A születés után hamarosan a hangadás próbálkozásai jönnek, majd megfigyelés és utánzás útján a beszédértés és a valós beszéd tanulása. A beszéd és a gondolkodás szorosan összefügg egymással, a fogalmi gondolkodás első lépése a világtapasztalat elemekre bontása. Éppen ezért életünk legelső élményeiről, a világról való első elképzelésünkről lehetetlenség beszámolni: ami megfogalmazható belőle, az már nem azonos vele.

A még beszélni sem tudó gyermekkel a felnőtt sem a valódi nyelvet használja. A beszédnek ugyanaz a „haszontalansága” jellemzi ezt a nyelvet, amely a költészetét. S miről szólnak, mit szolgálnak ezek a dalok: altatnak, csitítnak, csiklandoznak, azután megismertetnek a tenyerünkkel, ujjainkkal, arcunkkal, majd kísérik az első mozgáskísérleteket: állítgatnak, járatnak, sétáltatnak, hintáztatnak, höcögtetnek. Azután e dalokkal kilépünk a nagyobb térbe: ezek nyelvi aláfestésében ismerkedünk a nappal, az esővel, a háziállatokkal, madarakkal, bogarakkal, végül a nem természeti világ jelenségeivel, zajaival is: a gépek, harangok, járművek hangjaival, a vonat zakatolásával. E dalokat számba venni lehetetlen, mivel az alkalom szüli őket, a dalmondó szülő gazdag hagyományból merítve mindannyiszor újrateremti, variálja őket. S hamarosan a gyermek is bekapcsolódik e kollektív költésbe, és játék közben magáról megfeledkezve dúdolja, mondogatja, variálja a hallott dallamokat és szövegeket.

Ez a hagyomány-kincs az egy nyelvet beszélőknek, a „népnek” a teremtése. A mondókáknak nincsenek szerzőik, mivel gyökereik az emberi kultúrák mélyrétegeibe érnek. A mágiának, a varázslásnak játékká szelídült utódai ezek, de érezzük még bennük az első kimondott szó zabolátlan erejét.

A kisgyermeknek szóló költészet az első három évben szinte kizárólag folklóranyagból áll. Óvodáskorban azután újjal gazdagodik: a műköltészettel. De milyen gyermekvers az, amely a gyermeki lélek számára az ősi költészetigényt az eddigiekhez méltón elégíti ki? A jó gyermekvers általános jellemzőinek összegyűjtése előtt előbb áttekintjük irodalomtörténetünket, milyen út vezetett el az erről alkotott mai felfogásunkhoz!

A műköltészettel való találkozást csak századunk második felétől nevezhetjük valóban gazdagodásnak. A tudatos és intézményes gyermeknevelés múlt században kezdődött új korszaka az irodalomban is újat teremtett: a gyermekirodalmat. Az a verstermés azonban, amivel ekkoriban kívánták a gyermek versigényét kielégíteni, ritkán érdemelné ki az irodalom szót. Így–fogalmazott ezzel kapcsolatban Németh László: „Az ember klasszikusok olvasására születik, és egy ép gyereklélek sokkal közelebb ül a költészet nagy forrásához, mint egy középiskolával denaturált felnőtt. Igenis össze lehetne állítani remekművekből egy olyan könyvtárat, hogy a gyermek azokon keresztül jusson el a serdülésig. A rossz tankönyveknek és a kiadóknak a hazugsága az, hogy a gyermekek és a nagy költők közé egy gyermekirodalmat kell tolni, amely a művészethez akar elkalauzolni, de valójában örökre elkalauzol tőle.”³

A gyermekköltészet és tágabban a gyermekirodalom legnehezebben kivédhető fenyegetése az volt, hogy az irodalmat a pedagógia szolgálatába állítja. Még a kisebb rossz az volt, ha a felnőtt költő a gyermek mulattatására vállalkozott, s abba csempészett némi kioktatást. Mindazonáltal akár ridegen, akár oldottan próbált a felnőtt költő a gyermekhez szólni, mindig éreztette vele felsőbbségét. Mint mai kritikusai fogalmaznak: legjobb szándékuk ellenére is „leguggolva”, gügyögő hangon szóltak.

Németh László fentebb idézett véleményét az is igazolja, hogy a „hivatásos” gyermekvers-költők alkotásai helyett a klasszikusoknál bőven találunk a gyermekek számára befogadhatót, amelyet a gyermek is felfedezhet magának, amelyek valóban gyermekiek. Petőfi Sándor, Arany János igen korán kedvencévé válik a kisgyerekeknek. Természetesen nem minden művük, hanem „amennyiben ezek a művek az általa már ismert és kedvelt játékos formában hangzanak el, a bennük felcsillantott képek a tudatában megfelelő élmények felidézésére alkalmasak, az általuk kifejtett érzés nem idegen gyermeki világától.”⁴

Századunkban klasszikus költőink alkotásainak egy része azért vált gyermekverssé is, mert a lírai ént gyerekszerepbe bújtatták, hogy – akkori felfogásban – az ártatlanság nyelvén szólhassanak. Ezek tehát nem szándékoltan, sőt olykor kifejezetten a szándék ellenére válnak gyermekversekké. Kosztolányi Dezső A szegény kisgyermek panaszai című kötetében például rendszeresen leleplezi önmagát, hogy mindez csak szerep, eszköz, nosztalgia, a versek egy része mégis – a valamicskével érettebb, úgy 6–10 éves gyermeknek – már átélhető élményt jelent. Vannak azután olyan versek, amelyek rájátszanak a gyermekköltészet műfajaira. Ezek sem közvetlen és kizárólagos gyermekversek, de akként fölébe nőnek a szándékoltan a gyermekeknek szóló műveknek. Legkiválóbb ezek közül József Attila Altatója. Végső soron századunk első felének klasszikus költői: az előbbieken túl Ady Endre, Babits Mihály, Szabó Lőrinc és a többi is számtalan versével gazdagítja a gyermekeknek is befogadható költemények tömegét. Ez a felismerés vezette 1943-ban a Versek könyvének szerkesztőit, akik a népköltészet mellett klasszikusok gyermekeknek is feltárulkozó verseit tették ebben közzé. Elsődleges szempontjuk nyilvánvalóan a művészi érték volt, hátrább sorolták a közvetlen pedagógiai hasznosságot, s ez az az elv valójában, amivel a jó gyermekverset a rossztól legkönnyebben megkülönböztethetjük.

Csupán három évvel követte ezt Weöres Sándor fellépése a gyermekirodalomban a Gyümölcskosár című kötettel. Őnála és őt követően jelentek meg először nagy számban olyan művek, amelyek úgy ízültek a gyermeki világhoz, mintha abban teremtek volna, ugyanakkor a legszigorúbb esztétikai mérce szerint is remekműnek bizonyulnak.

Az új magyar gyermekvers születésének lehet sorolni okait. Weöres Sándor és Gazdag Erzsi indulásánál például meghatározó szerepe volt Kodály Zoltánnak, aki pontosan meg tudta fogalmazni számukra zenepedagógiájának igényeit: írjanak olyan verset, amely prozódiájában a leghívebben magyar, a gyermekélmény világára épül és a magyar népi gyermekdalok és mondókák hagyományából táplálkozik.

Hozzájárult a fordulathoz az is, hogy polgári származású költőink, azaz a már háború előtt is jelentkezők többsége az 1950-es évek diktatúrájában az irodalmi közéletben nem kívánatosnak nyilváníttattak, s számukra csak a gyermekirodalomban szorítottak némi helyet. A legfontosabb ok mégis a pedagógia és a pszichológia paradigmaváltása volt. Az új felfogásban a gyermek már nem a törékeny áldozat, és nem is tudatlan, potenciális felnőtt, hanem önálló személyiség, aki a világgal ismerkedve olyan szellemi kalandokat él át, amelyekre mi már csak emlékezhetünk. Ez az új felfogás, új megközelítés „benne volt a levegőben”. Mérei Ferenc leírta a gyermeki világkép sajátosságait, s annak művészetpszichológiai jelentőségét.⁵ Valószínű, hogy Weörös ismerte ezeket a nézeteket, de ha mégsem, azt akkor is megállapíthatjuk, hogy a gyermeki spontaneitás, önfeledt játékosság, érintetlen látásmód, amelyek gyermekverseinek jellemzői, s amiket elvekként fogalmaz meg nyilatkozataiban, interjúiban, teljesen egybevágnak Mérei szavaival. Ha a pszichológus írná a költőnek a receptet, akkor sem írna az másképp.

Mik tehát a jó gyermekvers általános jellemzői? Az irodalomtörténeti áttekintés után gyűjtsük össze ennek összetevőit! Nem kötelező szabályokat sorolnunk, nem hihetjük azt, hogy a jó vers receptje leírható lenne. Csak leírjuk azokat a tulajdonságokat, amelyek többsége a „jó” költeményekben általában megvannak.

1. Formai jellemzők:

• erőteljes formai, zenei megformálás, a tartalmi elemek háttérbe szorulása a formaiakhoz képest,

• a szövegvers újra zeneivé válása elsősorban a szimultán ritmusrendszer révén,

• a magyar nyelv szabályos hangsúlyozásának verstani megerősítése,

• viszonylag egyszerű mondatszerkezet, versszak- és mondathatárok egybeesése,

• az alakzatszerű szerkezetek: ismétlések, párhuzamosságok,

• gyermeki, azaz viszonylag kicsi és konkrét szókincs,

• nyelvi játékok: szójátékok,

• néphagyomány kínálta formák, műfajok, kifejezések használata,

• képszerűség.

2. Tematikus jellemzők:

• helyzetszerűség (szituativitás), azaz a vershelyzet konkrét életszerűsége,

• gyermekalakok gyakori szereplése,

• cselekményesség,

• az elvont gondolatiság kerülése,

• kicsinyítés, gyermek-méretekhez igazítás,

• a természeti világ és állatok szereplése,

• humor,

• képzeleti játékok, szerepjátékok,

• töprengő attitűd.

3. Világképi jellemzők:

• antropomorfizmus, azaz nem emberek (természet, állatok, tárgyak) emberszerűsége,

• animizmus, azaz eleven tárgyak,

• intencionalitás, azaz a történések szándékoltságának feltételezése,

• természet és emberi világ történései közötti összefüggés feltételezése,

• felértékelődő kicsiségek,

• figyelmesség, érdeklődés, éberség.

E tulajdonságok kisebb-nagyobb része minden Weöres Sándor utáni gyermekversről elmondható. A leglátványosabb változás, hogy a „Valamit mondani kell!” kényszere háttérbe szorult a „Szépen kell szólni!” mögött, a „Valami tanulságosat kell mondani!” pedig remélhetőleg végleg kiment a divatból.

A versalkotás spontaneitásának, játékosságának köszönhetően e versek felszabadultabbak, tartalmaikban ösztönösebbek, s ezzel gyakran megközelítik korunk egyik népszerű ars poétikáját: az öntudatlan kifejezésének vágyát. Leveleiből tudjuk, hogy Weöres Sándor éppen abban az időben próbálkozik a szürrealista automatikus versírással,⁶ amikor a legszigorúbb, legnehezebb formai gyakorlatait végzi a Kodály-dallamok szövegezésével, amelyekből első gyermekversei születnek. Az öntudatlan felszabadítása, ugyanakkor a gyermekversekben elvárt nagyobb formai igényesség addig kifejezhetetlen lelki élmények sejtetésére adott lehetőséget. Nem költői szándék áll e mögött. A gyermeki világ megidézése személyes és általános emberi naiv vagy öntudatlan tapasztalat kifejezését is szolgálta – legalábbis felfedezni vélik ezekben egyes olvasói, kutatói. Gyermekverseket érett fejjel olvasva lehetségessé válik a lehetetlen: az értelem, a beszéd számára megközelíthetetlen tájak bejárása, egy elveszett, elmerült világ újra felfedezése.

Elsősorban tehát a költészetben indult meg robbanásszerű fejlődés, amit magyaráz az is, hogy a kisgyermekek prózája még csak a mese, s a népmese-irodalom kimeríthetetlennek látszik. A nagyobb gyermek olvasóigényét pedig már határozottabban a klasszikusok felé lehet fordítani. Az életkor előrehaladtával egyre inkább igazat adhatunk Németh László fent idézett véleményének, hogy ti. szükségtelen külön ifjúsági irodalmat teremteni, hogy azt olvassák a klasszikusok helyett. A gyermekköltészet viszont eljutott oda, hogy csúcsteljesítményei önálló területét képezik a klasszikus irodalomnak. „Az irodalom szépséges fája mellett a gyermekirodalom nem csenevész bokor vagy ép facsemete. A gyermekirodalom az irodalom fájának olyan ágain található, amelyeket a gyerek elér. Néha mászni is hajlandó. Némelykor biztatjuk is erre, sőt a létrát is a fa törzséhez támasztjuk.”⁷

A továbbiakban hat költőt mutatunk be: Weöres Sándort, Gazdag Erzsit, Nemes Nagy Ágnest, Tarbay Edét, Kányádi Sándort és Kiss Annát. Három befejezetett, lezárt életmű, három folyamatosan gazdagodó. Weöres jelentőségéről már szóltunk. Gazdag Erzsi ugyanolyan indíttatásból kezdett gyermekverset írni, ő azonban alig alkotott másfélét. Nemes Nagy Ágnes gyermekversei stílusukban is erőteljesebben eltérnek az előbbiekétől, másrészt nem is illeszkednek annyira az életmű-egészbe, mint az övék. Mégis klasszikusok mindhárman: ők a legismertebbek, akiket leginkább követnek az utódok.

Weöres Sándor gyermekversei

Weöres Sándor (1913–1989) Szombathelyen született. Gyermekéveit a Celldömölkhöz közeli Csöngén élte. Igazi csodagyerek-költő volt, első verseit tizenöt éves korában közlik, s Kodály Zoltán 1934-ben az Öregek című versének megzenésítésével korán országos hírnevet szerez neki. Kosztolányi Dezsőt és Babits Mihályt tekintette mesterének, akik ifjúkorában még csak példák voltak számára, de hamarosan személyes ismerői, közvetlen pártfogói is. Weöres Sándor a Nyugat harmadik nemzedékének egyik legismertebb alakja lett. Pécsi egyetemi évei alatt nemzedéktársainak egyik vezére volt. A 40-es évek elején Kodály Zoltán zenei olvasógyakorlataihoz az ő megbízásából prozódiailag és szemléletileg alkalmazkodó szövegeket írt. Ő fedezte fel és ajánlotta Kodálynak a szintén szombathelyi származású Gazdag Erzsit, aki azután valóban számtalan Kodály-dallam szövegírója lett. E gyakorlat hatására Weöres Sándor a műfajt tovább fejlesztve sorozatban alkotta ritmusjátékait, amelyek később felnőtteknek szóló köteteiben is megjelentek (Rongyszőnyeg, Magyar Etűdök). A háború után rövid ideig még a figyelem középpontjában állt. Ekkor jelentette meg első gyermekvers-kötetét, a Gyümölcskosárt (1946). A koalíciós idők végén, 1948-ban ellehetetlenítették költői szereplését. Hosszú éveken át csak műfordítóként, majd gyermekvers-íróként publikálhatott. 1955-ben megjelent Bóbitája korszakhatárt jelent a magyar gyermekirodalomban. Általános sikere minden elméleti munkánál egyértelműbben „emancipálta” a gyermekirodalmat. Az addig presztízsféltő irodalomtudomány azóta foglalkozhat vele úgy, hogy ne kelljen tartania a nevetségessé válástól, előtte a gyermekversek véleményezése inkább csak pedagógiai kérdés volt. Később újabb gyermekvers-kötetei is megjelentek: a Tarka forgó (feleségével, Károlyi Amyval közösen írta, 1958), a Zimzizim (1969), a Ha a világ rigó lenne (a korábbi kötetekből válogatva, 1973), a Gyermekjátékok (1981). Ezekben közölt versei az óvodai nevelés által nemzedékek alapélményévé vált, talán a legismertebb költővé tették. A szélesebb közvélemény kissé bele is szűkítette ebbe a szerepbe, és csak mint gyermekvers-költőt tartja számon, másrészt az irányzatos költészet elutasításával sok irodalomkritikus ellenzését is magára vonta. Játékosságának mélyebb alapjait azonban az egész életmű igazolja, s ennek teljesen integráns része a gyermekversek csoportja.

A Bóbita-kötet első költeménye a Ha vihar jő a magasból című.

Ha vihar jő a magasból

Ha vihar jő a magasból,

Ne bocsáss el, kicsi bátyám.

Ha falomb közt telihold lép,

Kicsi néném, te vigyázz rám.

Falu végén van a házunk,

A bozótból ki se látszik,

De a cinke, ha leröppen,

Küszöbünkön vacsorázik.

Ez a vers is a Kodály-biciniumok⁸ egyikéhez írott szövegből alakult ki. A költő és a zenész levelezéséből a műhelymunka részelteit is megismerjük. A második versszak először még így szólt:

Falu végén van a házunk

beborítja szeder árnya.

Kora-estig szedegetjük

a fa zöldjét a kosárba.

Kodály erről ezt írta: „Az I. strófa annyira kerek, hogy bajos folytatni, egy II. strófa teherként lóg után.” Nos, Weöresnek utóbb, az átírás során mégiscsak sikerült az a bizonyos második strófa.

A vers szimultán ritmusú. A felező nyolcas kombinálódik az ionicus a minorékkal (  – –), éppen úgy, mint a híres Tartózkodó kérelem páratlan számú soraiban („A hatalmas szerelemnek…”). Az ionicus a minore verslábat tölti ki a kicsit bátyám és a kicsi néném megszólítás. Köszönhető ez a szóismétlésnek és az azonos birtokos személyragnak is. Ritmikailag problémát jelent a kötőszóval való kezdés. Kodály határozott elvárása volt a hangsúlyos ütemkezdet. Éppen ezért Bóbitában csak elvétve találunk kötőszót ritmikailag kiemelt helyen. Hasonlóképpen ritkán kezdődik a vers névelős főnévvel. Sokkal gyakoribb a névvel, vagy igei állítmánnyal való kezdés. A Búba énekében, ahol a képzeleti játék elindítását szintén a ha vezeti be, a költő megtoldja egy Ó indulatszóval, s ezzel el is hárul a probléma. E versben viszont az értelmi hangsúly eltolódása eltolja a hangsúlyt a második ütem kezdő szótagjáról, a szintén hangsúlytalan a névelőről. A „hiba” tehát következetes, ezért nem jelent problémát. Másrészt viszont a ha gyakran nem is olyan nagyon hangsúlytalan, hiszen kulcsszóvá is válhat.

A vers 1946-ban Gyümölcskosár című kötetben megjelent változatában a cinke helyett az angyal szó szerepel. Feltételezem, hogy 1955-ben a szó egyházias tartalma miatt cserélődött ki. Az angyal a szóvégi mássalhangzó miatt valamivel jobban kiegészíti a ritmus-kényszert (tudniillik így hosszú), ugyanakkor a madár képzetet már idézte a leröppen szó és a „Küszöbünkön vacsorázik” mondat. De vajon hogyan képzelhetjük el a küszöbön vacsorázó angyalt? Mekkora ő? Ül vagy áll? Hová teszi szárnyait? Magam gyerekként a cinkét hallottam, így nem tudom hitelesen képviselni, hogy e képzetbizonytalanság felmerül-e a gyermekolvasóban. Ha valaki nem fogalmazza is meg e kérdéseket, valamilyen képzet biztosan kialakul benne a jelenet olvastán! De milyen?

A vers egésze az otthonosság, a meghittség hangulatát árasztja. Halványan földereng még a napfivér, holdnővér⁹ hite is. Izgalmas meghatározatlanságban marad a lírai én személye. Gyermeket sugall a báty és néne szereplése, ugyanakkor furcsa azok jelzője. A vihar természetesen a férfi-, a hold a nőtestvért asszociálja. A kicsiség ott van még a bozótból ki se látszó ház(acska) képében is. Miniatürizált világ ez, amelyben a gyermeki méretekhez való arányosítás megnyugvást ajándékoz (nem csak) a gyermekolvasónak. Éppen úgy, mint József Attila Altatójában („Lehunyja kék szemét az ég…”).

Buba éneke

Ó ha cinke volnék,

útra kelnék,

hömpölygő sugárban

énekelnék –

minden este

morzsára, buzára

visszaszállnék

anyám ablakára.

Ó ha szellő volnék,

mindig fújnék,

minden bő kabátba

belebújnék –

nyári éjen

fehér holdsütésen

elcsitulnék

jó anyám ölében.

Ó ha csillag volnék

kerek égen,

csorogna a földre

sárga fényem –

jaj de onnan

vissza sose járnék,

anyám nélkül

mindig sírdogálnék.

A Buba éneke példája annak a verstípusnak, amelyben nem a vers hangzásvilága (hangalakzatok, rímek, ritmus stb.), sem képei, sem szókincse, hanem a logikai viszonyoknak a nyelvi elrendezésre gyakorolt hatása válik a leginkább alapvető stíluselemmé. A nyelvi elrendezésnek a művészi nyelvhasználatban való sajátosságait nevezzük alakzatoknak. Jelen elemzés ezeket vizsgálja a mondatok vagy gondolatok szintjén.

Nemcsak stíluselemzést tűztem ki azonban célomul. Nyilvánvaló, hogy a szöveg fogalmi jelentése a stílussal együtt tartalmakat fejez ki. De a Buba énekéhez hasonló – elsősorban ujjgyakorlatnak tekinthető – költeményekben a fogalmi jelentések „tartalma” háttérbe szorul, és az uralkodó stíluselemekhez – jelen esetünkben a gondolatalakzatokhoz, mint a vers testéhez – szinte kényszeredetten, keresetten illeszkednek. Jelen esetben is alighanem nagy csalódás lenne versélményünk teljességéhez képest, ha e versben az elemzés az anya-gyermek viszony szemléletességét, személyes hitelességét keresné. Magam ezt inkább mint valamiféle toposzt, az eltávolodás-visszatérés viszony jelképét értelmezem.

Ugyanakkor akár spontán módon tárgyiasulhatnak az ilyen versekben tudattalan lelki tartalmak, amelyekre szintén reflektálatlanul, azaz megmagyarázhatatlan örömmel ismer rá a befogadó. Az a meggyőződésem alakult ki, hogy ebben a versben egyrészt a logikai viszonyoknak a nyelvi elrendezésre gyakorolt hatása, illetve e kettő kapcsolódása az, ami az olvasóban a ráismerés örömét felkelti, másrészt bizonyos lelki élményeknek a költő által akaratlan felidézése.

A vers legalapvetőbb szerkezeti eleme, alkotói eljárása az ismétlődés, illetve ismétlés. A legfontosabb stílusalkotó elemének érzem, hogy egy logikai viszony (a feltételesség) háromszori megfogalmazását, ismétlését tartalmazza a három versszak, és ezek struktúrája, mondatszerkesztése is következetesen megformált. A nagyobb szerkezeti elemeknek (az egyazon módon megformált versszakoknak) egymáshoz való logikai kapcsolódása azonban különbözhet, és e kapcsolódások különbözősége az ismétlődés által még határozottabbá és feltűnőbbé válik. A Buba énekének első két versszakát a szerkezeti párhuzamosság mellett a gondolati párhuzamosság jellemzi, a harmadikat azonban az előzőekhez képest a szerkezeti hasonlóság és a gondolati ellentét!

Mit is közöl a szöveg? A versben egyes szám első személyben beszélő valaki versszakonként közli fantázia-játékát: hogyan élne, ha valami másként létezne (cinke-, szellő- vagy csillag-létben). A három ábránd arányosan három versszakban fogalmazódik meg, a versszakok felépítése is nagyon hasonló. Az első kettőé teljesen azonos, a harmadik azonban a két versszak alatt erőteljesen rögzült szerkezettől – jelentős stílushatást nyerve – eltér.

Vizsgáljuk meg tehát e szerkezeteket! Az elábrándozás jelző szava a versszakokat kezdő Ó indulatszó. Az elsős sor ha kötőszóval bevezetett feltételességet kifejező időhatározói mellékmondat, amelyhez az utalószót (akkor) mellőzve kapcsolódik három egymásnak mellérendelt főmondat. A tagmondatok egyre hosszabbak: a második tagmondat csupán egy sor (a második), a harmadik már kettő (a harmadik és negyedik sor), a negyedik viszont a versszak második felét teszi ki egymagában. E tagmondatok igei állítmányai továbbra is feltételes módban sorakoznak a második, a negyedik és hetedik verssorokban. (Természetesen ragrímsort képeznek: aaxa-sbab az első két versszak rímképlete.)

A tagmondatok részei azonos sorrendben követik egymást:

Határozó és állítmány: útra kelnék – mindig fújnék.

Jelzős időhatározó, helyhatározó(k) állítmány, helyhatározó: minden este morzsára, buzára visszaszállnék anyám ablakára – nyári éjen, fehér holdsütésen elcsitulnék jó anyám ölében. A fehér holdsütésen tartalmilag inkább időhatározó, de szokatlan a ragja.

A két első versszakban további párhuzamosság is felfedezhető. Az ábránd elrugaszkodási pontja a második sor. Amint a lírai én beöltözött szerepében (cinke, szellő) útra kel. Itt csak implicit formában tételeződik, de megvan a kiindulópont. Hiszen aki útra kel, az valahonnan kel útra! Az eltávolodás után ettől a ponttól messze önfeledten játszadozik, éli, élvezi létét. A harmadik tagmondat a visszatérésé, s itt már meg is van nevezve az elrugaszkodás helye: az anya közel-je. A térbeliség folyamatainak (el-távol-vissza) megfelelnek az időbeliek. A cinke hömpölygő sugárban énekel – azaz a nap delelőjén, majd este száll le. Hasonlóképpen a szellő is a mozgalmas nappalon fújdogál (én legalábbis a bő kabátok említése alapján úgy képzelem), és az éjen csitul el.

Az első két versszak számtalan párhuzamossága szigorú szerkezetként rögződik emlékezetünkben. Ezért a harmadikban a kis eltérések ettől a szerkezettől éles törést jelentenek. A bevezető alárendelt mellékmondat túlnyúlik az első soron, mivel kap egy jelzős határozót. Újból három egymással mellérendelő viszonyban álló főmondat következik, ezek hossza mindig két sor. A tagmondatok viszonya már nem kapcsolatos, mint korábban, hanem előbb ellentétes, majd következtető lesz. A második tagmondatban előbbre kerül az állítmány, ezáltal késik a megszokott ragrímelés (abxb-xaxa a rímképlet). Ráadásul harmadik személyű az állítmány, mivel az alany a birtokszó: fényem. Szabályos félrím alakult ki, melyben az eddig nagyon erőteljes hívórím (volnék) négy soron át „vakon maradt”!

A harmadik strófa közepén nagyon éles cezúra van. A jaj indulatszó vezeti be a fájdalmas felismerést, hogy ennek az ábrándnak más következménye lehet, mint az előzőeknek. Ugyanis mindjárt az elképzelt szerepben benne van a távol-lét. Az előzőekben látott elrugaszkodás hiányzik, amit jelzett, hogy már az első (feltételes alárendelt) tagmondatban ott volt az időhatározó (kerek égen). A harmadik tagmondatban azután tagadva jön elő a visszatérés mozzanata, s végül a negyedikben a kiinduló és viszonyulási pont mint hiány szerepel. Nyomatékosítja ezt egy mindig szó és a gyakorítóképzős állítmány (sírdogálnék). S tegyük hozzá. Ez a fantázia-kép, képzeleti jelenet eleve az éjszakában zajlik, és semmi sem jelzi a megnyugtató feloldódás lehetőségét, mint korábban.

A következő ábra a versszakok mondatszerkezetét és sorokba rendezését mutatja be.

1. versszak

2. versszak

3. versszak

Kíséreljük meg most gyermeklélektani eszközökkel megközelíteni a verset. E második megközelítés a verset, mint kettős tudatú megnyilatkozást vizsgálja. Azt, hogy hogyan kapcsolódnak és keverednek valóságérzékelés és fantáziavilág a lírai én gondolkodásában.

A vers kulcsszavának a volnék-ot tekintem. (E szót csengi vissza versszakonként háromszor a rím.) Mit is jelöl e szó? Képzeleti próbát: mit jelent nem annak lenni, aki vagyok. A lehetőség valójában nem áll fenn – ezt jelzi, hogy nem lennék-et, hanem volnék-ot használunk.

Ezt a játékot az önazonosságot friss élményként megtapasztaló gyermek szívesen játssza körülbelül hároméves korától egészen kamaszkoráig. Az elábrándozás, a fantázia-játék folyamán az ént kettős tudat jellemzi. Ilyenkor birtokában van a valós világban helyét megőrző én-tudatának, ugyanakkor a fantázia-világban valami másként létezik. A gyermekpszichológusok így fogalmazzák ezt meg: „Ahol a gyerek a játékban utánoz, ott kettős tudatállapot is van. A gyerek papírsüteményt vág ki vagy homoktortát formál, de ha éhes nem ezt akarja megenni, hanem vajas kenyeret kér. (...) Minden esetben realitás és fikció kettősségéről van szó.”

A kettős éles elválasztását szolgálják szerepjátékokban a beöltözés, az utánzó, illetve szimbolizáló gesztusok és az illúziókeltés más eszközei, verbálisan pedig valami bevezető mondat: „Játsszuk azt, hogy te vagy az anyuka…”. Hasonlóképpen, mint ahogyan a mesék nyitó frázisai megteremtik a két világ különbözéseit, majd egyetlen záró mondattal összekapcsolják a mesét és a való. A belefeledkezés veszélye nem áll fönn, mivel ellentétbe állítja a két világot.

Annak az élménye, hogy ő most valami más, nemhogy gyengíti, de erősíti önazonosságát. Megint a pszichológusokat idézzük: „Az énről és a másikról való tudás nagyjából egyszerre alakul ki. Csak akkor tudhatom, hogy én vagyok, ha tudom, hogy van másik.”

A szerepjáték kiváló lehetőséget jelent a valós személyiség és körülményeinek szemlélésére. Feljegyzik a pszichológusok, hogy a gyermek e játékokban is elsősorban olyan jeleneteket szimulál, amelyekben érdekelt szokott lenni. Csakhogy most a másik oldalt is kipróbálja, s ennek során empátiát tanul, valamint kívülről szemléli önmagát. Ez a játék tehát egyrészt a kettős tudat feszültségének izgalmát hozza magával, másrészt az önazonosság megerősítését szolgálja a „biztonságos földetérés” élménye által.

A volnék-játék a költőknek is legkedvesebb játéka. Például e vers párjának tekinthető a „Tűzben faparazsa volnék” kezdetű vers a Magyar Etűdökből (69. sz.). De a más-ba költözés ez esetben sem csak az éntől való megválást jelenti, sőt a volnék-ban valójában hasonlat rejtezik: „Akár cinke is lehetnék (de nem vagyok), hiszen úgy ragaszkodom e helyhez. Akár szellő is lehetnék, hiszen úgy csöndesedek el az este nyugalmában.” A versben a harmadik volnék is hasonlatnak indul, ám a hasonlításhoz szükséges közös jegyről (a visszatérés vágyáról és képességéről) váratlanul kiderül, hogy hiányzik. Sőt más tolakszik helyébe, olyan hasonlóság, amelyet nem kívánt az elábrándozó, s aminek lehetősége félelemmel, szorongással tölti el Az ábrándosan vágyott csillag-létbe belehelyezkedve annak fájdalmas magányossága válik átélhetővé. A felismerés megijeszti: „Vajon ez a lehetőség is fennáll, hogy fájdalmasan kell sírdogálnom hiábavaló vágyam miatt?” A valós és a fantáziabeli oppozíciója megzavarodik, a félelem indokoltsága vagy indokolatlansága megválaszolatlanul marad.

A gondolatalakzatok vizsgálata folyamán feltárult, hogy az első két versszakban az ábránd megnyitásának, az elrugaszkodásnak, a távollétnek és a visszatérésnek cselekmény- és mozgássorozata ismétlődik meg. Ennek folyamán az első sor megteremti és elindítja a fantázi-ént, utána két tagmondatban annak tudata dominál, a visszatérés folyamatában azonban még a fantázia-lét kellékeivel (a cinke a magokra száll vissza, a szél elcsitul), de a képzeltből mégis a reális világba csöppenünk. A sor tehát hagyja kihunyni az ábrándot anélkül, hogy elmetszené. Álom és valóság harmonikusan eggyé olvad. Hasonlattá lefokozva szemléletessé teszi a lírai én vágyait és létérzékelését.

Az első két versszakban az ábrándot éles metszet nélkül szüntette meg a záró sor. A harmadik versszakban ennél határozottabb fordulat van, mégpedig a strófa tengelyében. Amikor a lírai én racionalizálja ábrándját, akkor nem megszünteti az álmot, hanem már azt képzeli valóságnak! Más nyelvi környezetből vett szóval: „elszáll/elutazik” ábrándjába és „ott marad”. Amíg az első kettőben álom és valóság harmonikusan eggyé olvad, addig a harmadikban a racionalizálás ijesztő irracionalitást, a lírai én valós lététől idegen állapotot mutat.

A harmadik versszak tragikus végkicsengése, a magányosság fájdalma akkor volna megszüntethető, ha visszavonhatnánk ezt a volnék-ot. S valóban: az olvasó vissza is tudja vonni és helyre teszi a harmadik versszak tévedését: „De hiszen csak akkor érne el a magány-veszedelme, hogyha csillag volnék, márpedig nem vagyok az!” Ez a visszatalálás azonban már versen túli és késleltetett. Olyasféle feloldódás ez, amelyet minden tragikus katarzis után átélünk: „De hiszen csak képzelet, de hiszen csak költés az egész…!”

A vers implicit módon megfogalmazza gyermekkorunknak két alapvető élményét: Először is a biztonság elvesztésének és visszanyerésének élményét. Azt, amit minden bújócska-játék megtett velünk, s amit maga az élet is elhoz. A biztonság elvesztésének időszakai nőnek, visszanyerésének percei rövidülnek. Hiszen élni csak útra kelve lehetséges! A felnőttség-élmény pedig ugyanakkor magányosság-élmény is. A csillag magánya jelképezi ezt, ahogyan a magányossághoz kapcsolva használta már József Attila is a Reménytelenülben, vagy Pilinszky János a Trapéz és korlát sok versében („Csillagok / rebbennek csak, mint elhagyott / egek vizébe zárt halak” – Éjjféli fürdés; „néma csillag” – Könyörgés; „…holtan merednek / reményeink, a csillagok.” – Kihűlt világ; „csak tollpihék az üres ólban, / csak csillagok az ég helyett.” – Mire megjössz). A vers végkicsengése egyértelműen tragikus. Jelzi ezt a jaj szó, a sírdogál ige, az anyám nélkül kifejezés. A vers szépsége mellett tehát ezt a fájdalmat is érzékeli és értékeli a befogadó.

Másik, leginkább ennyire alapvető élmény, amit a vers katarzissal idézhet fel: az önazonosság megteremtésének élménye. Mert az identitást a világ más tényezőivel ellentétben fogalmazzuk meg. Önazonosságunk egyben a minden mástól való különbözésünk. Amikor eljátszunk a gondolattal, hogy mások is lehetnénk (ezt neveztük volnék-játéknak), akkor valójában az önazonosságunk biztonságát törekszünk kiélvezni, másrészt magunkat kívánjuk „kísérleti helyzetben” vizsgálni. Megnézzük, mi az, ami a nem én vagyok-ban hasonlít az én vagyok-ra, s mi az, ami nem. A versben e játék ijesztő és fájdalmas élményekbe vitt. Egyrészt sorunk tragikus lehetőségeit villantotta fel, másrészt önazonosságunk biztonságát is kétségbe vonta. A játék kevés híján elvesztette játék mivoltát, és újraeszmélve sem szabadulhatunk teljesen a benne átéltektől.

De e két megidézett egzisztenciális élmény talán nem is kettő, hanem egy és ugyanaz! Biztonság-érzetünknek ugyanis elemi összetevője az önazonosságunk. A harmadik versszak olyan létet sejtet, amelyben elveszítve elnyert, megteremtett önmagunkat a végső kiszolgáltatottság és magányosság jut osztályrészül. Ez rettegett, de egyben vágyott állapot. Versben való megélésének emléke tovább kíséri / kísérti az olvasót.

(Folytatjuk)

Vissza a tartalomjegyzékhez