Galuska László Pál - Feleky Mirkó: Typologia Phantastica

A Fantasztikum rendszertana I. rész

Mi is a fantasy? Típus? Műfaj? A fantasy témájú könyvek a legnépszerűbbek manapság, a fantasyről már mindenki hallott, de hazánkban nincsenek kidolgozott rendszertanok ezzel a területtel kapcsolatban. Írásunkban a fantasztikus irodalomról, s a belőlük származó fantasy-alműfajokról ejtünk szót. Át kívánjuk tekinteni a fantasztikus irodalom rendszerét, tulajdonságait, a fantasy helyét ebben a rendszerben, az irányzat eredetét, fejlődését, fontosabb szerzőit, hatásaikat. A munka nem könnyű: a magyar irodalmi feldolgozás kevés, az elemző leginkább angolszász forrásokra szorul. Tovább bonyolítja a helyzetet az is, hogy az angol-amerikai teoretikusok maguk sem egységesek az alműfajok meghatározásában, csoportosításában. Azonban a rendszerezés szükséges, hiszen e nélkül a fantasy hazai recepciója semmiképpen sem mehet végbe. Terjedelmi okok miatt cikkünket két részre osztottuk: az első rész a fantasy és a fantasztikus irodalom viszonyával, a második rész a fantasy irányzatainak csoportosításával foglalkozik.

„A legjobb fantasy az álmok nyelvén íródott. Úgy él, ahogy az álmok is élnek: sokkal valóságosabban, mint maga a valóság… legalábbis egy pillanatig… addig a hosszú, varázslatos pillanatig, amely megelőzi az ébredést.

A fantasy ezüst és vörös, mély- és azúrkék, obszidián az arany és a lapis lazuli erezetével. A valóság farostlemez és műanyag, amely sár-szín-barna és szürke. A fantasy olyan ízű, mint a jó kubai szivar és a méz, a fahéj és a szegfűszeg, mint a ritka és különleges vörös hús és a drága, nehéz bor édessége nyáridőn. A valóság tofu és bab, s legvégül fojtó hamu utóízét hagyja a szánkban. A valóság: Burbank mozgójárdái, Cleveland gyárkéményeinek füstfellege, Newark parkolóházai. A fantasy: Minas Tirith tornyai, Gormenghast ősi kövei, Camelot csarnokai. A fantasy Icarus szárnyain röpít, a valóság a Southwest Légitársasággal. Miért becsüljük le álmainkat épp akkor, amikor végre valóra válnak?

Úgy vélem, azért olvasunk fantasyt, hogy újra ráleljünk színekre. Hogy erős fűszerszámokat ízlelhessen a szánk. Hogy meghallhassuk a szirének dalait. Van valami nagyon régi és igaz a fantasyben, olyan történet, amelyet valaki a lelkünk legmélyén mesél, egy kisgyermekről, aki azt álmodta, hogy egy napon vadászni indul az éjszaka erdeiben, ünnepet ül a hegymélyi barlangokban, majd rátalál az örök szerelemre valahol Oz déli fertályán és Shangri-La északi völgyében.

Bár mindenki elnyerhetné a maga mennyországát! Ha meghalok, én Középföldére indulnék, oly gyorsan, ahogy csak lehetséges.”

George R. R. Martin^[1]

A most következő írás^[2] egy készülő nagyobb monográfia igényű mű része. A szerzők nem kisebb célkitűzést állítottak maguk elé, mint hogy tehetségük szerint bemutassák az egyre népszerűbb fantasy-irodalmat, és annak talán leglátványosabb irányzatát: a high fantasyt. A fantasynek természetesen számos iránya és alműfaja létezik, ezek felvonultatása a témája cikkünknek. A szöveg – terjedelmi okokból – két részben kerül a Könyv és Nevelés hasábjaira. Itt az első részt olvashatják, amelyben a fantasztikus irodalmat mint a fantasy környezetét és eredőjét tekintjük át.

A fantasy a fantasztikus irodalom egyik részterületeként öltött alakot. Arra a kérdésre, hogy pontosan mikorra is tehető a felbukkanása, a későbbiekben még visszatérünk, egyelőre annyit állapíthatunk meg, hogy megjelenésének időpontja vitatott. Egy bizonyos: a XX. századnak igen markáns, a XXI. századnak pedig – túlzás nélkül kijelenthetjük – egyre inkább meghatározó irodalmi törekvése. A szó jelentése oly mértékben összetett, hogy meg sem kísérelték magyarra fordítani. Jelentése (többek között): álom, agyrém, fantázia, képzelet, képzelőerő, képzelődés, képzelgés, látomás. Legalább ennyire bonyolult és összetett a fantasy tipológiája is, amelynek megértéséhez mindenképpen szükséges a fogalom irodalmi rendszertanon belüli tisztázása.

Az első problémát a fantasy megjelenése és elterjedése jelenti: ez olyannyira gyorsan zajlott le Magyarországon, hogy az irodalomtudománynak egészen egyszerűen alig lett volna ideje még a folyamat figyelemmel követésére is, nemhogy alaposabb vizsgálatára – ha „komoly” filológus egyáltalán óhajtott volna ezzel foglalkozni. Ugyanis – bár egyre szélesebb rétegek számára népszerű az irányzat – a „magas” irodalomkutatás fensőbbségesen és érdektelenséggel kezelte/kezeli a területet, illetve szinte egyáltalán nem hajlandó tudomást venni róla. Ennek köszönhetően a fantasynek gyakorlatilag nincs hazai vizsgálata, feltérképezése; ha az érdeklődő megfelelő mélységű és minőségű szakirodalmi hátteret keres, akkor szinte kizárólag csak az angolszász forrásokra támaszkodhat.

Itt azonban – a nyelvi korlátokon túl – a terminológiai különbözőségek is gátolják a megértést. Pl. túlzás nélkül állítható, hogy az angol irodalomtudomány szinte minden fantasztikus művet a fantasy körébe (is) sorol, sőt: a „fantasztikus irodalom” (fantastic literature) kifejezés szinonimájaként is gyakran a fantasy szót használják.

Emiatt meglehetősen nehéz dolga van az elemzőnek. Az első kérdés mindenképpen az kell legyen az irodalmi megközelítésben, hogy egy szöveg milyen műnembe, műfajba, alműfajba stb. sorolható. S már itt bizonytalanságok mutatkoznak: egyes teoretikusok szerint a fantasztikus irodalom maga is műfaj – ez esetben a fantasy ennek alműfajaként jelenik meg, más szerzők szerint a fantasy és a fantasztikus tulajdonképpen egy és ugyanaz, csak kifejezőeszközeik tekintetében mutatnak eltéréseket. A bizonytalanságok leküzdése érdekében végül abból indultunk ki, hogy a fantasy mindenképpen a fantasztikus irodalom irányzata, alkategóriája, tehát megismerését a fantasztikus irodalom feltérképezésével kell kezdenünk.

Induljunk ki a klasszikus arisztoteliánus műfajelmélet rendszeréből, amely mindenekelőtt harmadolja a szépirodalom nagy birodalmát, a líra, a dráma és az epika műnemeire bontva azt. Tudjuk, hogy a műnemek alapszinten a cselekményesség szempontjai szerint különíthetők el: a lírai műfajoknak nincs, a drámai és az epikai műfajoknak pedig van cselekményük. A fantasztikus szövegek léteznek drámai formában is (ilyen pl. Maeterlinck: A kék madár című mesejátéka, de akár Vörösmarty Csongor és Tündéjét is tekinthetjük fantasztikus színműnek), azonban legnagyobb számban kétségkívül fantasztikus regényekkel, elbeszélésekkel és novellákkal találkozhatunk. A fantasztikum jellege is leginkább az epikai kifejezésmódot kívánja meg – erről még a későbbiekben szót ejtünk. Mivel – a klasszikus műfajelméleti besorolást alapul véve – a regény, az elbeszélés és a novella az epika műnemének három fő műfaja, így nem is juthatunk más végkövetkeztetésre, mint arra, hogy a fantasztikus regény, novella és elbeszélés mindenképpen a fő műfajok alkategóriájaként, azaz alműfajként értelmezhető. Konklúzióként tehát levonható, hogy a fantasztikus irodalom (s ennek részeként a fantasy is) olyan – többnyire epikus műfajokhoz kapcsolódó – szöveg, amelyet az előadásmód és a valósághoz való viszony sajátossága határoz meg és különít el más alműfajoktól. Természetesen a műfaji besorolásnak számos más lehetősége is van. A terjedelem és a szövegforma mellett további műfajformáló tényező az eredet, a szereplők, a témakör, a közlésmód, a stilisztikai eszköztár és számos más elem is. Ezek a fantasztikus irodalomban határozott rokonságot mutatnak, bár az egyes irányzatok markánsan el is térnek egymástól.

Miután meghatároztuk a vizsgálandó terület helyét képzeletbeli térképünkön, ideje, hogy képzett vezetők segítségével meginduljunk előre, a felderítés útján. Mint már említettük, a fantasy a fantasztikus irodalom része. A fantasztikus irodalomról pedig Tzvetan Todorov írt mindmáig meghatározó érvénnyel. A továbbiakban az ő rendszere szerint folytatjuk vizsgálatainkat.

Todorov a fantasztikus irodalmi művek összességét egyetlen műfajhoz tartozónak tekinti. „A ’fantasztikus irodalom’ kifejezés az irodalom egy válfajára, avagy – ahogy széles körben nevezzük – egy irodalmi műfajra vonatkozik.”^[3] Ugyanakkor a műfaji besoroláshoz valamilyen specifikus tulajdonság szükséges, ezért szerzőnk a fantasztikumot a „valósághoz való viszony”, illetve az ehhez kapcsolódó befogadói attitűd tekintetében határozza meg. „A fantasztikum lényege az olvasó bizonytalansága, ingadozása azt illetően, hogy az olvasott történetből mit higgyen valóságosnak, s mit fikciónak.”^[4] Egy igazi fantasztikus történet végén sosem kapunk magyarázatot a különös jelenségekre, s úgy érezzük, amit olvastunk, akár igaz is lehet – emiatt borzongunk tőle annyira.

2. 1. A fantasztikus irodalom „értéke”

A fantasztikus szövegek – így a fantasy – ellenében általában szokás azt a vádat felhozni, hogy „nem a valóságot ábrázolják.” Todorov azonban azzal érvel, hogy semmilyen irodalmi szövegen nem kérhető számon a valóságra vonatkozás.

„Az irodalmi szöveg nem lép referenciális kapcsolatba a ’világgal’, ahogy azt mindennapi beszédünk mondatai teszik, önmagán kívül semmi mást nem jelenít meg. (…) Az irodalmi beszéd nem lehet igaz vagy hamis, csak saját premisszáihoz képest érvényes.”^[5]

„Nem minden fikció … kapcsolódik a fantasztikumhoz; ám minden fantasztikum kötődik a fikcióhoz.”^[6]

Ebben az értelemben tehát a fantasztikus irodalom bármilyen fiktív szöveggel azonos értékű. Ezt erősíti, hogy a fantasztikus narratívák szerkezete általában a cselekményesség követelményeinek tökéletesen megfelelő.^[7] A műben ábrázolt kezdeti viszonyrendszer a szereplők cselekvésének hatására megváltozik, és ez a változás a mű végén állandósul. Akkor mennyiben specifikus mégis a fantasztikum? Nos, annyiban, hogy a fantasztikum nem is állítja magáról azt, hogy amit leír, az a valóság. Sőt, a fantasztikus mű gyakran a valóság „hétköznapi” szabályainak megszegésével fordul a fantasztikum irányába.^[8]

2. 2. A fantasztikum fogalmának meghatározása

A fantasztikumot a „valóshoz” és a „képzelthez” viszonyítva határozhatjuk meg. A fantasztikum megjelenése akkor következik be, amikor egy ismerősnek, „normálisnak” tűnő világban valami oda nem illő, természetfeletti, szokatlan zajlik le, amely nem magyarázható az ismert világ törvényeivel. A szemlélő számára ezt követően két megoldás lehetséges: ha az észlelt jelenség „érzékcsalódásnak” a „képzelet játékának” minősül, a világrend az addig ismert formában továbbra is fennmaradhat, de ha elismeri, hogy a jelenség valóban végbement, tehát a „valóság része”, attól kezdve rá kell ébrednie, hogy a világot nem ismert törvények irányítják. A szemlélő habozása a „természetes”, illetve a „természetfölötti” között teremti meg a fantasztikus hatást.^[9] Ugyanakkor – Todorov szerint – az olvasóban mégis bizonytalanságnak kell maradnia a fantasztikus eseménysor „valódiságát” illetően.

„A teljes hit, akárcsak a tökéletes hitetlenség, kívülre vezetnének a fantasztikumon, amelyet a habozás éltet.”^[10]

A fantasztikum átéléséhez sajátos olvasásmód szükséges, amely nem lehet sem „költői” (amely a szöveget puszta „elvont” művészi kifejezésnek fogja fel), sem „allegorikus” (amely a szöveg mögött rejtett, jelképes jelentéstartalmat feltételez),^[11] mivel sem a költői, sem az allegorikus olvasat nem eredményezi a hit és hitetlenség közötti ingadozást, mely a fantasztikus hatáshoz vezet.

2. 3. A fantasztikum feltételrendszere

A szövegnek (a megfelelő olvasat által) arra kell kényszerítenie az olvasót, hogy a műben szereplő világot „valósnak”, „hitelesnek” tekintse, ugyanakkor habozzon hit és hitetlenség között a közölt eseményekkel kapcsolatban.

Az olvasó szerepét a szerző egy művön belüli karakterre is „bízhatja” (ezt nevezik az angolszász forrásokban „nézőpontkarakternek” – viewpoint-character), így a habozás a mű témájává válik.

Az olvasónak el kell utasítania a szöveg mind allegorikus, mind költői értelmezését.^[12]

2. 4. A fantasztikum alműfajai

Todorov a szövegek fantasztikumának mértékét a következő táblázatban szemlélteti:

^*Todorov, 2002, 42. p.

Különös: szokatlan, de magyarázható.

Csodás: nincs rá természetes magyarázat.

Tiszta különös alműfajok: ezekben különleges, nyugtalanító, megdöbbentő, szokatlan események következnek be, amelyek a fantasztikumra jellemző reakciót váltanak ki az olvasóból, de végül természetes magyarázatuk van.^[13] (Ide sorolhatóak pl. a sci-fi, illetve a krimi körébe tartozó szövegek, de egyéb, a hagyományos értelemben akár „realista” művek is.)

Fantasztikus-különös alműfajok: a szövegben teljesen természetfölöttinek tűnő jelenségek tűnnek fel, amelyek végül természetes magyarázatot kapnak.^[14] (Ezek a tulajdonságok már leginkább a sci-fi, illetve a krimi jellemzői.)

Fantasztikus-csodás alműfajok: eleinte úgy tűnhet, mintha a történetben felbukkanó jelenségre volna természetes magyarázat, később kiderül, hogy csak transzcendencia feltételezésével értelmezhető. (Ilyen sajátosság leginkább a horrorra, illetve a fantasyre jellemző.) Ez – Todorov kifejezésével élve – a „legtisztább fantasztikum”.^[15]

Tiszta csodás alműfajok: ezeknek a történeteknek eleve nincs hétköznapi magyarázata (egyes fantasy-alkategóriák, mítoszok, mesék stb.). Ez tulajdonképpen „nem fantasztikus” szövegtípus Todorov szerint, hiszen itt a természetfeletti események mintegy „természetes” módon jelennek meg, és nem váltanak ki semmilyen különleges reakciót sem a karakterekből, sem az olvasóból.^[16]

A további értelmezésekhez Todorov megkülönbözteti a csodás jellegű művek fajtáit is. Eszerint létezik

1.
túlzó csodás: a csodás események elképesztő, túlzó, groteszk leírása;

2.
egzotikus csodás: az események egy távoli, ismeretlen világban léteznek, csak számunkra különlegesek, csodásak;

3.
instrumentális csodás: olyan eszközök, építmények (instrumentumok), amelyek meghaladják korukat, illetve az adott kor embere számára csodásnak tűnhetnek (működésüknek azonban nem mindig van természetes magyarázata az adott szövegben);

4.
tudományos csodás: irracionális premisszákból kiinduló események, amelyek ezt követően azonban logikusan (akár „tudományos” logikával) követik egymást.^[17]

2. 5. A fantasztikum mint nyelvi alakzat (a fantasztikus beszédmód,
a fantasztikus mű formai szerkezete)

Todorov megfogalmazásában a fantasztikum – mint minden irodalmi szövegtípus – elsődlegesen „nyelvi létező”, működését leginkább nyelvi jelenségként szemlélve értelmezhetjük. A fantasztikus szövegek specifikus szerkezeti-nyelvi-stiláris elemei a következők:

I. Képes beszéd:

1.
Szóképek, retorikai alakzatok: (túlzás, metaforikus kifejezések, „megvalósuló” metonímiák, megszemélyesítések stb.);

2.
Alakzatok: az alakzatok használata készíti elő a természetfeletti megjelenését. (Hasonlatok, szó értékű szókapcsolatok, átvitt értelmű kifejezések halmozása, illetve kihagyások [grammatikai, logikai hiány], felcserélések alkalmazása.) ^[18]

II. Narráció:

1.
A karakter narrál („én-elbeszélés”). Ez a narratíva segít a bizonytalanság megteremtésében, mivel csökkenti a narráció hitelességét azáltal, hogy szubjektiválja azt.

2.
„Külső” narrátor szerepel, de szorosan kötődik a karakterhez (ez „hitelesebbé” kevésbé „szubjektívvá” teszi a narrációt, viszont csökkentheti a fantasztikus hatást). Ilyenkor a külső narrátor a bemutatott karakter szubjektív érzéseinek, gondolatainak bemutatásával mégis megfelelő atmoszférát teremthet.

Mindkét esetben könnyebbé válik az olvasó számára a fantasztikum megélése, a karakterrel való azonosulás.^[19]

Általában jellemző az idősíkok keverése, a narrátor személye, nézőpontja révén. Gyakorlatilag bármilyen témából lehet fantasztikus írás, ha úgy adjuk elő.^[20]

III. A mű szerkezete:

1.  Az ismétlés, illetve a hiány, mint stiláris alakzat tudatos alkalmazására épül.

2. Fokozás (a szöveg fokozással készíti elő a fantasztikumot, pl. egyre félelmetesebb, feszítettebb szinonim jelzőkkel, eseményleírásokkal).

3. Késleltetés (a magyarázatot hordozó tartalmas információ a szöveg végére kerül). Ennek a fönti két sajátosságnak „íve” van, egyfajta linearitást eredményez: emiatt azt a veszélyt hordozza, hogy a szöveg második olvasásánál a fantasztikus hatás elenyészik.

4. Elhallgatás (a szerző szándékosan nem osztja meg a tartalmas információt az olvasóval.) Itt a fantasztikus hatás későbbi olvasatokban is megmarad.^[21]

IV. Cselekmény:

A fantasztikus írásokban az ok-okozati összefüggés gyakran bizonytalan, pl. nem tudjuk meg, miért történik valami, esetleg csak sejteti a szerző, vagy az ok józan ésszel nem felfogható.

V. Szereplők:

Gyakran inkább passzív elszenvedői a történéseknek, mint okozói; sorsukat felsőbb erők irányítják.^[22]

A fantasztikum legsajátosabb megjelenései általában az átváltozás/változtatás, véletlen, illetve a csoda. Ezek azonban mindig narratív módon, nyelvi kifejezőeszközökkel tűnnek elő. Bármelyik is következzen be ezek közül, megállapítható, hogy valami hiányzó oksági elemet helyettesít.^[23] (Szemben a mesével, ahol pl. az átváltozás/változtatás a történet szerves része, vagy a mítosszal, ahol az isteni tevékenység eredményeként és igazolásaként következik be.)

2. 6. A fantasztikus irodalom témái

Témájukat tekintve a fantasztikus szövegek leggyakrabban két alapvető összefüggésrendszerben fejtik ki mondanivalójukat. Az egyik rendszeresen visszatérő elem a fantasztikus művekben a pándetermizmus kérdésköre, a másik a szubjektum és az objektum viszonya.

a) pándeterminizmus:

Eszerint egy felsőbb szinten minden dolog összefügg egymással, még azok is, amiknek első pillantásra semmi közük egymáshoz (pl. a csillagok mozgása – emberi sors, varázsmondóka – varázslat stb.). A történet elején a különböző események látszólag diszkontinuitív módon zajlanak, de a történet végére a befogadó előtt föltárul az összefüggések rendszere (vagy legalább annak fontosabb részei).

b) a szubjektum és objektum közötti határ elmosódása:

Itt Todorov arra utal, hogy egyes fantasztikus szövegekben nincs szeparáció a szereplő belső világa és a külső valóság között, – amit elképzelünk, az megvalósul. (Eszerint a mágia nem más, mint valósággá vált gondolat. Lásd a mese egyik alapvető funkcióját: a megvalósult vágyak segítségével kompenzálni).^[24]

2. 7. Mikor jelent meg a fantasztikum az irodalomban?

Todorov azt állítja, hogy a fantasztikus irodalom mindig a hagyományos értékrend megbomlásának idején éli virágkorát, mivel természete szerint azt vizsgálja, hogy milyen jelenségeket NEM lehet a régi érvekkel megmagyarázni. Amikor egy adott világkép szilárd, a fantasztikum helyét a mese tölti be, melynek funkciója éppen ellentétes: ugyanis – bár látszólag a fantasztikum eszközrendszerét használja – valójában a valóságot igazolja, abban való biztonságérzetünket erősíti.

A fantasztikus történetek kialakulása után három altípus jelent meg. Ezek az altípusok specifikus tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyek jól elkülöníthetők, mindazonáltal a határaik időnként elmosódhatnak. A fantasztikus irodalom altípusai a következők:

sci-fi (science fiction, tudományos-fantasztikus irodalom),

horror (rémtörténetek),

fantasy^[25] (fantáziairodalom).

Mielőtt a fantasy tipológiai rendszerét fölvázolnánk, mindenképpen szükséges a másik két irányzat meghatározása. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a határvonalak gyakran egymásba csúsznak: a fantasztikum nehezen tűri az éles osztályokba sorolást.

3. 1. A sci-fi

A fantasyt és a sci-fit gyakran összetévesztik. Azonban a todorovi rendszertanban a sci-fi mindenképpen inkább a „különös”, míg a fantasy a „csodás” kategóriába sorolható. Alain Le Bris a következőképpen definiálja a sci-fit:

„A science fiction nem más, mint az értelem tündérmeséje.”^[26]

Ez a megállapítás – bármilyen esszéisztikus is legyen – azért lényeges a számunkra (több sci-firől szóló tanulmány is idézi) – mivel benne van az „értelem” kifejezés, ami a sci-fit a tündérmeséktől, fantasztikus utazásoktól, rémtörténetektől és a fantasytől elkülöníti. A todorovi rendszerben a „különös” világa csak eleinte tűnik abnormálisnak vagy transzcendens befolyás alatt lévőnek: a történet előrehaladtával az események „fizikai” magyarázatot kapnak. Ehhez kapcsolódik, ezt árnyalja tovább Robert Silverberg megállapítása, amely szerint a science fiction inherens tartalmai olyan témavilágot tárnak elénk,

„… melyek konceptuálisan lehetségesek az általunk megértett tudományos törvények keretei között. (Bár az időgépek és a fénysebességnél gyorsabb utazás kétségtelenül a legvégső határaiig feszíti, sőt, talán azon is túl ezt a keretet.) A fantasy viszont olyan anyagból építkezik, amit általában lehetetlennek vagy nem létezőnek tartunk jelen kultúránkban.”^[27]

Ez a meghatározás világos diszkrepanciát állapít meg a fantasy és a tudományos-fantasztikum között, azonban újabb kérdést vet föl: mi miatt szeparálja oly mértékben a „különös” a sci-fit, hogy nem fér el a „realizmus” keretei között? Hiszen ha az irányzat egyik klasszikusa, Stanisław Lem sci-fi meghatározását vesszük tekintetbe, akkor az ide tartozó szövegekben semmi fantasztikus nincs. Lem szerint ugyanis a science fiction legérdekesebb elemei

„…azok a dolgok/.../, amelyek pillanatnyilag nincsenek, de valamikor a jövőben megszülethetnek, valamint azok, amelyek nincsenek, és minden bizonnyal nem is lesznek, de amelyek »létezhettek volna«, mert létezésük a legcsekélyebb mértékben sem mond ellent a természet törvényeinek.”^[28]

Pusztán az időtényező tenné a sci-fit fantasztikussá? Ezt a véleményt erősíti Sárdi Margit is.

„A tudományos-fantasztikus irodalom az elbeszélő szépprózának az az ága, amely ma még nem létező vagy föl nem ismert problémákkal foglalkozik, s azokra racionális megoldást kínál, vagy fordítva, létező, fölismert problémákkal foglalkozik, s azokra nem létező, de racionális megoldást kínál.”^[29]

A meghatározásból úgy tűnik, hogy ami a sci-fiben fantasztikus, az még nincs, de majd lehet, vagy éppenséggel soha nem is volt, csupán lehetett volna. (De ha lesz vagy lett volna, akkor magyarázat is lesz/lett volna rá, tehát ez esetben sem fantasztikus. Így megerősödünk abban az állításunkban, hogy a tudományos-fantasztikus irodalmat az időtényező emeli a fantasztikum szférájába: a mostból vizsgálva csodás vagy különös mindaz, ami benne történik.)

Mivel ha abból az irányból közelítjük meg a kérdést, hogy mi a tudományos-fantasztikus irodalom, egyre messzebb kerülünk a megnyugtató válaszoktól, talán helyesebb, ha arra kérdésre koncentrálunk, mi nem tartozik a sci-fi körébe. Rinyu Zsolt több lehetőséget is fölvázol.

1.  Általában nem tekintik sci-finek az álomban játszódó műveket – mert ezek nem is feltétlenül fantasztikusak, vagy éppen a fantasy körébe tartoznak. (Kivéve, ha az álom minden fantasztikus eleme racionális magyarázatot kap, s az álom pusztán keretül szolgál).

2.  Az olyan elbeszéléseket, amelyekben a tudományos-fantasztikus elem (pl. magasabb színvonalú technikai környezet) nem a környezet elidegeníthetetlen része, vagy a cselekmény előremozdításának eszköze, mert ezek a fantasy körébe sorolhatók. (Lásd  Csillagok háborúja, Edgar Rice Burroughs Mars-ciklusa, de a tézisregények is ide érthetők.)

3.  Azon fantasztikus történeteket, amelyek a Földön, vagy egy (a Földről származó) emberi telepesek által réges-rég benépesített bolygón játszódnak, ám ennek a ténynek a történet szempontjából semmiféle jelentősége nincs, szintén nem tudományos-fantasztikusak. (Ezek is inkább fantasyk vagy filozofikus-utópisztikus történetek.)

4.  A kísérteteket, vámpírokat, vérfarkasokat és egyéb lényeket felvonultató szövegeket csak akkor tekintjük a tudományos fantasztikum körébe tartozónak, ha a lények létezésére elfogadható tudományos magyarázatot kapunk az elbeszélés keretein belül (különben horrortörténetek).

5.  A mágiát és egyéb hasonló jellegű írást csak akkor tekintjük sci-finek, ha a jelenség működése minden elemének részletes, világos, egyértelmű és racionális háttere van az elbeszélés keretein belül. (Különben fantasy.)

6.  A pusztán társadalmi utópiák nem sci-fik, ám a „modern”, technikai-társadalmi utópiák és antiutópiák (disztópiák) lehetnek a sci-fi részei.^[30]

Végül a sci-fi meghatározásának kérdését talán leghelyesebb a magyarországi recepció ma már legendás alakjára, Kuczka Péterre bíznunk, aki lakonikus egyszerűséggel így összegzi és zárja le a maga részéről az egész problémakört:

„A legegyszerűbb azt mondanunk, hogy a sci-fi olyan mű, amelyben űrhajók, robotok, marslakók, gülüszemű szörnyek és távoli bolygók szerepelnek.

Ez a körülírás kielégítheti azokat, akik nem olvasnak sci-fit. Azoknak viszont, akik ismerik és olvassák, nem kell sokat magyaráznunk, ők úgyis tudják, miről van szó.

Ezzel a definiálás lidércnyomásától sikeresen megszabadultunk.”^[31]

Itt most nem feladatunk a sci-fi alműfajainak vizsgálata. (Igen számos és szerteágazó irányzata van a tudományos fantasztikus irodalomnak.) A kérdéskörről részletesebben pl. Galántai Zoltán és Maár Judit írásaiból tájékozódhatunk.^[32]

Végül elmondhatjuk, hogy bár a fantasy és a sci-fi egyaránt a hétköznapitól eltérő időben és helyszínen játszódik, a fantasy – Joyce G. Sarricks megfogalmazásával élve – „családiasabb” (azaz ismerősebbnek tűnő világ), mint a sci-fi: alapjai a mesék, legendák, mítoszok – ugyanakkor helyszíneinek és történetének valódiságában a legtöbb ember sosem hihet. A sci-fi – bár „radikálisan újról” és „kipróbálatlanról” ír – a háttérokok magyarázata miatt mégis hitelesebbnek hat.^[33]

3. 2. A horror

A fantasztikum második iránya, a horror, lényegét tekintve közelebb áll a fantasyhez, mint a science fiction, hiszen Todorov mindkét irányzatot a „csodás” kategóriába sorolja. Ahogy azonban a fantasy, úgy a „rémirodalom” valóságfölöttiségére sem kap az olvasó egyértelmű választ. A fantasytől leginkább az különíti el, hogy a horror – ahogy a neve is mutatja – elsődlegesen rettegést, míg a fantasy csodálatot kíván kelteni. Azonban általában a fantasztikum általános sajátossága a meghökkentés is, és ennek mértéke nem szabható meg. Ráadásul a horror meghatározását az irányzatról vallott felfogás inhomogenitása is megnehezíti. Az olyan szaktekintélyek, mint Noël Carroll művészetfilozófus is hajlamosak az irányzattal kapcsolatos fogalmi zavarok figyelmen kívül hagyására. Carroll – ahogyan sokan mások – azt állítja, hogy a horror egyszerre vált ki a befogadókból rettegést és undort.

„Az előző fejezetek egyikében – a horrorral összefüggésben – már megvizsgáltam úgymond a fikció paradoxonát, vagyis annak a kérdését, hogyan hathat ránk (esetünkben hogyan rémíthet meg bennünket) valami, amiről tudjuk, hogy nem létezik. Ebben a fejezetben egy másik olyan szembeöltő ellentmondással foglalkozom, amely jellemző a műfajra, és amelyet a horror paradoxonának tekintek. E jelenség mélyén az a kérdés feszül, vajon hogyan válthatja ki tetszésünket az, ami visszataszító. (…) Az, hogy ezen érdeklődés mögött valamilyen perverzió vagy abnormalitás áll, olyasfajta okoskodás, amely e közönség népes táborát tekintve semmiképp sem meggyőző.”^[34]

Mi azonban ezzel szemben azt állítjuk, hogy a „rémirodalom” természeténél fogva nem viszolygást, pusztán tiszta rettegést kell, hogy kiváltson. A Carroll által is képviselt felfogás abból adódik, hogy a befogadásban és az értelmezésben a horror és a grand guignol fogalma keveredik.

A grand guignol – francia műfaji megjelölés, amely nevét egy szélsőséges látványvilágú előadásairól hírhedt párizsi színházról, a Le Théâtre du Grand-Guignol-ról, az ún. Nagy Bábszínházról kapta^[35] – olyan történet, amelyben kegyetlen, hátborzongató és szadista jelenetek vannak, mint a gyilkosság, a szexuális erőszak, az öngyilkosság, a haláltánc stb. Az ilyen típusú elbeszélés szerzője arra számít, hogy a normális ember iszonyodik más vérének, belének, agyvelejének, szenvedésének stb. a képeitől.

Ezzel szemben a horror (amelynek latin forráskifejezése „félelmet”, „rettegést” jelent) az ismeretlentől, a megsemmisüléstől való félelemre és aggodalomra épít. A két típus ugyanúgy elkülönül egymástól, ahogyan a magyar nyelvben az iszonyat és rettegés jelentése.^[36] Az iszonyat rokon fogalmai: a viszolygás és az undor, a rettegés rokon fogalmai: a félelem és a szorongás.

Számos „horrorszerzőnek” tekintett alkotó esetében valójában grand guignol gyártásáról beszélhetünk. A horror-hatás lényege ugyanis nem az, hogy valaki a vámpír szörcsögését és a vér fröcsögését ecseteli, hanem az, hogy várjuk a bekövetkező pillanatot. Ami késik, vagy éppen váratlanul jön. Amikor bekövetkezik, amitől leginkább féltünk, a horror megszűnik: maga a várakozás, ami borzongat. Lemenni a sötét sírkamrába, fölfigyelni az ajtó gyanús percegésére, arra gondolni, hogy ágyunk alatt egy iszonyú, láthatatlan szörny lapul… ezek váltják ki az igazi, elemi rettegést! (Mindig az a hatásos, ami nem látszik, mert képzeletünk nagyobbra növeszti.) A műfaj egyik legnagyobb szakértője, Howard Philipps Lovecraft párhuzamba állítja a horrort a vallásos áhítattal, s nem győzi hangsúlyozni a horror-élmény természetfeletti voltát.

„A félelem alapesetben kellemetlen, kerülendő érzés, ám a kozmikus félelem nem egyszerű rettegés, hanem csodálat is; ilyenkor a félelem olyan látomásszerű dimenzióval egészül ki, amelynek átélése – Lovecraft szerint – intenzív és létfontosságú élmény” – szögezi le Carroll már említett tanulmányában.^[37]

A rémirodalmi szövegtípusokat általában három nagyobb csoportra szokás osztani:

1.  Szörnyeteges horror (Mary (Godwin) Shelley: Frankenstein, avagy a modern Prométheusz; Bram Stoker: Drakula gróf rémtettei). Az ilyen típusú narratívákban a rettegés egy fizikailag is létező, elpusztítható szörnyeteg formájában ölt testet. Az irányzat később „szelídült”, az archetipikus eredetű, immorális pusztító erőket megtestesítő szörnyalakok „morális” vagy „moralizáló” tartalmakat kaptak, s innen már csak néhány lépés volt, hogy a fantasy erkölcsi irányú szövegeiben is megjelenjenek.

2.  Pszicho-horror (Stephen King: Ragyogás; Cujo). A szörnyek elvileg a pszichében rejtőznek, de hatásuk érződik a külső világban is.

3.  Misztikus horror (Edgar Allan Poe: Az Usher-ház vége; Howard Phillips Lovecraft: Cthulhu hívása). Ez az irányzat mosódik össze leginkább a fantasy „sötétebb” altípusaival.

3. 3. A fantasy

A fantasy – ezt bátran kijelenthetjük – a három irányzat közül a legterjedelmesebb, legbonyolultabb és legszerteágazóbb. Kategóriáinak megállapításánál külön nehézséget okoz, hogy még az angolszász értelmezéseken belül sem egyértelmű, hogy mely szerzők és művek tartoznak a körébe, de még az sem, melyek meghatározó sajátosságai. A fantasy egyik első teoretikusa, Lin Carter pl. határozottan kijelenti, hogy a fantasy semmiképp sem „gyermekeknek szóló tündérmese”, mint például az Oz, hanem egy „történet felnőttek számára.”^[38] A fantasy későbbi elemzői (pl. Brian Stableford) esetében azonban azt láthatjuk, hogy a Grimm-testvéreket – ha nem is fantasy-szerzőkként – de a fantasy közvetlen előzményeként említik E. T. A. Hoffmann mellett.^[39]

Carter egyébként a fantasyt műfajnak (genre) tekinti, és meglehetősen tömör műfajmeghatározást kapcsol hozzá. Eszerint a fantasy nem más, mint „olyan történetek sora”, amelyeket a szerző „saját kitalált világába helyez”. Ez a definíció talán kissé merevnek és erőszakoltnak hathat, de – teszi fel a kérdést Carter – a Hamlet vajon nem tekinthető „kísértethistóriának” (ghost story) vagy akár „kriminek” (murder mystery)? Az Arthur-legendakör és Atlantisz históriája a szakirodalom szerint nem fantasy, viszont a Mabinogion^[40] címen ismert walesi mesegyűjteményt annak tekintik. Azonban a fantasy jellemzője nem csupán az imaginárius háttér, hanem az egyediség is, vagyis a fantasyk körébe csak azon művek sorolhatók, amelyeknek saját szerzőjük van. Bár az előzőleg megemlített szövegek egy „képzelt világban” (imaginary world) játszódnak, de „másodkézből” (second-hand) valók, eredetiségük tehát megkérdőjelezhető. Ebben az értelemben az első igazi szerzők megjelenéséhez köthetjük a fantasyt: ez – Carter szemszögéből – azt jelenti, hogy a valódi értelemben vett fantasy tradíciói a viktoriánus William Morristól indulnak el, és haladnak „töretlenül” Tolkienig.^[41] Az olyan gyermekirodalmi művek, mint pl. az Oz-sorozat vagy a Narnia krónikái atipikusnak vagy marginálisnak tekinthetők, mivel „allegorikus” történetek. A fantasy „nem allegória”, hanem „irodalom”.^[42]

A fantasy a mítoszokból ered, ahogy ezt több elemzője is megállapítja. A mesterséges mítoszok megszületése hozza létre. Narrációjára és a nyelvhasználatra korai szakaszában leginkább William Morris (preraffaelita festő és szépíró) hatott.^[43] Morris vitairatnak szánt műve, a „News from Nowhere” (Hírek Seholországból, 1890.) A szerző általában egy idealizált, utópisztikus középkori társadalmat írt le.^[44]

Bár a XIX. században (mások szerint a XVIII-ban) indul el, a műfaj kibontakozása a XX. század első évtizedeire tehető, és három alkotó, Lord Dunsany, E. R. Eddidon, valamint James Branch Cabell munkásságához köthető. A populáris fantasyt azonban Edgar Rice Burroughs teremtette meg a Tarzan-könyvekkel és a Mars-ciklussal. Epigonok és rajongók sokasága használta fel motívumait (pl. Michael Moorcock Mars-trilógiájában). A Tarzan-könyvekben is rengeteg fantasy-motívum prototípusa lelhető fel, pl. az Elveszett Város (Völgy, Nép stb.) toposzai.

A fantasy fejlődésének következő állomása Abraham Merritt, a gazdag amerikai újságíró, és nagy hatású szerző fellépése. Merritt hősei rendkívüli emberek, többnyire írek vagy skandinávok, akik különös körülmények között titokzatos helyekre, félig emberi lények közé keverednek, ahol feltűnik egy gyönyörű szép nő, egy elpusztítandó főgonosz, vagy valami túlvilági istenszerű hatalom. De a fantasy ekkor nem vált még igazán népszerűvé: Burroughs és Merritt műveinek cselekménye nem túl egyedi, klisékkel operálnak, jellemábrázolásuk sematikus, felfogásuk prűd, késő-viktoriánus.

A 20-as évektől a fantasy magazinokban terjed, rövid elbeszélések jellemzik, rendkívül ritkák a hosszabb opusok. A változást a 30-as években a Weird Tales-nemzedék feltűnése hozta meg. A Weird Tales (Megdöbbentő Mesék) egy USA-beli folyóirat volt, amely felvállalta mindhárom fantasztikus irányzat, de mégis leginkább a fantasy és a horror szerzőinek közlését. A magazin által követett irányvonal Merritt és Burroughs munkásságához kapcsolódott. Ez volt a fantasy hőskora. Mivel a magazin hatására a rajongótábor gyors növekedésnek indult az Államokban, hamarosan kialakult a műfaj USA-beli túlsúlya. Emiatt ma is sokan azt is hiszik, hogy a fantasy őshazája Amerika.

A Weird Tales szerzőinek írásait általában a hard fantasy vagy a sword and sorcery (kard és boszorkányság) irányzatához sorolják. A föntebb már említett atyamestereken kívül egyre erősebben érvényesült Howard Phillips Lovecraft hatása, aki személyében összeköttetést teremtett a fantasy őskora és a Weird Tales-nemzedék között. Egyaránt megújította a fantasyt és a horrort is. Azonban a Weird Tales-nemzedék vitathatatlanul legsikeresebb tagjának a texasi Robert E. Howard bizonyult.

1932-ben jelent meg Howard első Conan-sztorija a Weird Talesben Főnix a kardon címmel. Conan Kr.e. 10.000 körül az úgynevezett „hybóriai korszakban” járja a világot, kalandot keresve, és mindig legyőzve ellenségeit. Superman-szerű alak, gyakorlatilag nem akad legyőzőre, egész hadseregeket mészárol le egyedül, s a legszebb nők hullanak az ölébe. Howard tudvalevőleg skizoid alkat volt, és 30 éves kora előtt öngyilkos lett. Conan nem más, mint saját álma önmagáról.

A Conan-sztorik mindössze egy vékony könyvet töltenek meg: önálló elbeszélések, novellák. A közönség részéről akkora érdeklődés mutatkozott ezek iránt, hogy teremtőjük halála után külön munkaközösség vállalta fel, hogy továbbra is életben tartják a „kimmériai barbárt”; kidolgozták teljes élettörténetét, a „hybóriai kor” födrajzát és történelmét, majd sorozatban kezdték gyártani a Conan-sztorikat.

Howard és Lovecraft halála (1936, 1937) után a fantasy hanyatlani kezdett, és a negyvenes években szinte teljesen eltűnt. A Weird Tales és a másik ismert magazin, az Unknown megszűnt. Megkezdődött a vegetálás és a lassú hanyatlás kora. S amikor már úgy tűnt, hogy a fantasy végleg halálra ítéltetett, nem várt helyszínen, az öreg kontinensen, Európában, teljesen váratlanul bekövetkezett az áttörés: megjelent John Ronald Reuel Tolkien: A Gyűrűk Ura című trilógiája.^[45] A regény sikere új, eddig elképzelhetetlen népszerűséget hozott a műfajnak, milliókat vonzva a fantasy rajongótáborába. Jellemző történet, hogy az USA-ban az amerikai rajongók „Gandalf legyen az elnök!” feliratú transzparensekkel vonultak fel az utcán.^[46] Akárhogyan is: a modern értelemben vett fantasy megformálódása Tolkiennél történik.^[47]

A tolkieni fantasy óriási kulturális hatásai máig tagadhatatlanok. Karakterei és történetfűzése olyan erős mintákat adott, hogy szinte lehetetlen megkerülni. Akarva-akaratlanul szerzők sokasága vált Tolkien-epigonná, és akik szándékosan gyökeresen mást próbáltak megalkotni, csak Tolkien világával opponálva tudtak dolgozni, így hatása – mintegy negatív lenyomatként – az ő műveikben is érzékelhető maradt. Tolkien egyfajta mesterséges mitologikus rendszert hozott létre, melynek már születésekor megvoltak az ellenlábasai (pl. Hugo Dyson, az Inkling-kör másik tagja, Edwin Muir, stb.), a kortárs Tolkien-bírálat talán legmarkánsabb alakjai, David Brin sci-fi író, valamint Michael Moorcock fantasztikus szerző és China Miéville,^[48] aki nemcsak a fantasy és a sci-fi rajongói, hanem a képregénykedvelők körében sem ismeretlen. Bár a bírálók szinte ízekre szedték Tolkien regényeit, kénytelenek voltak bevallani, hogy hatását egészen egyszerűen nem lehet figyelmen kívül hagyni.

Megszületett a Commodified Fantasy fogalma. A kifejezést Ursula le Guin használta először, és kifejezetten negatív értelemben, az üzletiesített, kommersz fantasy-műfajok megnevezésre, amelyek többnyire Tolkien sémáira épített sorozatgyártáson alapultak. Le Guin szerint Tolkiennek ez az utánzása „kritikátlan és nyers”, teljességgel „mentes a képzelettől” az „igazi fantáziával” ellentétben, amely csak kevés szerző számára adatott meg, azoknak, akiknek a „szellemi komolyság iránti legelemibb igénye” volt, hogy terveik „eredetiek”, „szívből jövők” és „dinamikusak” legyenek. Le Guin olyan színben tüntette föl Középfölde utánzását, mint valami „kulcsmodell” alapján történő „intézményesített újrahasznosítást”, amely nélkülöz mindenfajta változatosságot. Az írónőt idéző Brian Stableford negatív példaként Terry Brooks, David Eddings, Raymond E. Feist, Robert Jordan, Katherine Kerr és Terry Goodkind munkásságát hozta föl az üzletiesített fantasyre.^[49]

Nyilvánvalóan számos Tolkien-epigon munkálkodott és munkálkodik napjainkban is. Alkotásaik különböző színvonalúak, de be kell vallani, hogy Tolkien olyan markáns és határozott vonalú mintát jelent, amely rendkívül könnyen sematizálható, és felületi szinten könnyen replikálható. A fantasy-művek és folyóiratok tele lettek sárkányokkal, tündékkel, törpökkel és hobbitokkal, s a számtalan, silány minőségű másolat a „magas” irodalomtudományban csak erősítette azt a mindig is (napjainkig) létező sztereotípiát, amely szerint a fantasy a tömegkultúra része, s ennek okán vizsgálatra, kutatásra nem méltó terület. Ennek a másolat-áradatnak egyik, talán legismertebb produktuma a Dungeons & Dragons-univerzum, amelynek hatása kétarcú: egyrészt jókora részt vállalt Tolkien örökségének kommerci­anizá­lá­sá­ban és elsilányításában, másrészt azonban rajongók millióival ismertette meg a fantasy világát, s vette rá őket minőségi művek (köztük a „valódi” tolkieni életmű) befogadására.

Itt meg kell jegyeznünk, hogy vannak olyan szerzők is, akik bevallottan rajonganak Középfölde kozmoszáért, azonban mégis egyedi és kreatív módon tudták továbbépíteni ezt a mintát, tehát valóban olyan „másodteremtőként” viselkedtek, akiket a Professzor maga is szívesen látott volna szellemi örökösei sorában. A teljesség igénye nélkül említsük meg néhányukat: Glen Cook, Stephen King, Robin Hobb, Neil Gaiman és természetesen: George R. R. Martin.

Hogy a Tolkien utáni fantasy milyen vonulatok mentén, milyen irányokba ágazott el, azt következő írásunkban fogjuk tárgyalni.

There has been a long dispute about whether fantasy is a type or a genre in modern literature. Masterpieces of fantasy literature have been the most popular kinds of books recently. It is widely known both internationally and in Hungary; however, no systematised concept has been created in this field in Hungary. In our essay we are going to write about fantastic literature and subgenres which originate from it. We will provide an overview of the system of fantasy literature, its origins, its development, its relevant and influential authors and their influence on fantasy. Our task has difficulties: there have been only few literary analyses on fantasy in Hungarian, so the analyser is forced to use mostly current Anglo-Saxon literature. Furthermore, the fact that Anglo-Saxon scholars do not agree on a common theory of classification of sub-genres makes our task even more complicated. Although classification is essential as without it the professional acknowledgement of fantasy might be problematic in our country. Due to limitation of length, this paper has been divided into two parts. The first deals with the relationship of fantasy and fantastic literature, and the second with the classification of sub-genres within fantasy literature.