Abból kellene kiindulnunk, hogy megadjuk a gyermekirodalom fogalomkörét. Nos, a következőkben gyermekirodalmi szövegnek tekintjük mindazokat az irodalmi szövegeket, amelyekkel a gyermek befogadó diskurzusra tud lépni. Ezt fogalmazza meg lényegében Bognár Tas is, amikor azt mondja: „Nemcsak szerény véleményünk szerint, hanem esztétikai szempontból, objektíve sem létezik külön gyermek- és ifjúsági irodalom. Valóban nincsen rá más esztétikai rubrika, mert egy mű vagy megüti a mércét (készüljön eredetileg akár felnőtteknek, akár gyermekeknek), vagy sem.”[1] Egy ilyen meghatározás azonnal két nagy csoportra osztja a gyermekkönyveket (azoknak a könyveknek a halmazát, amelyeket gyermekeknek szánnak). Az egyik részük beletartozik az irodalom halmazába is: ez (és csak ez) a gyermekirodalom köre. Ezzel kizáródik a gyermekirodalomból mindaz, ami látszatra sem irodalom (az ábécés könyvektől a különféle ismeretterjesztő és egyéb célú kiadványokig) és – ami ennél még fontosabb – az is, ami csak látszatra irodalom (mint a mai és mindenkori gyermekkönyvkiadás legalább fele, az olyanok, mint például az Anna-, Peti-, Gergő-könyvek[2] és társaik). Témánk azonban még ennél is szűkebb. Itt most csak a gyermekirodalom egy szeletét, a gyermekköltészetet szeretnénk érinteni (alapvetőenebből is csak a lírát).

Nem könnyű megmondani, mitől is jó egy gyermekvers. A magyar gyermekköltészet felvirágzása csupa olyan alkotónak köszönhető, akik egyébként is természetes módon részei minden értékalapú irodalmi kánonnak: Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Zelk Zoltán, Tamkó Sirató Károly – hogy csak a legnevesebbeket említsem. Igaza van Dobszay Ambrusnak, amikor rámutat, hogy a magyar líra megújítása köthető ezekhez az alkotókhoz, és a folyamat talán éppen a gyermekköltészetben jelentkezett legkorábban, a gyermekköltészet felől indult el.[3] Ezek az alkotók ugyanazokat a formai-esztétikai elveket valósították meg gyermekeknek szánt szövegeikben, mint egyéb műveikben. Utal erre Komáromy Sándor is.[4] Nemes Nagy Ágnesnek, Zelk Zoltánnak képi, ritmikai megoldásai sem különböznek aszerint, hogy egy adott műnek kik a címzettjei. Tamkó Sirató Károly is a maga egyedi, avantgárd nyelvén szól akkor is, amikor gyermekverset ír. Idézem tanúként a Móra Kiadónál 1980-ban megjelent Tamkó Sirató kötet fülszövegét: „Tamkó Sirató szemléletben és formában is merészen új költészetének a leglelke szól itt a fiatal, jövő váró olvasóhoz.”[5]

A modern magyar gyermekversre ugyanaz a lírai én – befogadó viszony a jellemző, mint amelyik a felnőtt lírára. Az, amelyik lehetőséget ad a befogadónak arra, hogy azonosuljon a szövegben megszólaló lírai énnel. Ez a fajta költői lehetőség benne volt már az első igazi magyar gyermekversben, Petőfi Sándor Arany Lacinak című versében. Mégis, a magyar gyermekköltészetet egészen a XX. század közepéig a felnőtt-gyermek viszony uralta, ezt tekintették természetesnek, mérvadónak. Még a legjobbak közé számító Pósa Lajos gyermekverseinek is ez volt a meghatározó formája. Egy példázatszerű, rövid verset idézünk tőle, a címe: Tamás[6]

Sok szempontból figyelemre méltó, jól felépített, keretes szerkezetű, szépen lezárt vers. Két „szereplője” a bölcs, előrelátó felnőtt és a szófogadatlan (ezért meg is bűnhődő) gyermek. A vers hallgatója előtt ez utóbbi jelenik meg, példázva a meggondolatlan cselekedetek (és a gyermeki önfejűség) következményeit. A versolvasó gyermek pedig azonosulhat a felnőtt nézőponttal (az olvasó mindig a lírai én szerepébe kerül), így maga is okosabbnak, előrelátóbbnak (felnőttebbnek) érezheti magát a vers másik szereplőjénél. A modern gyermeklírát a Weöres Sándor-i áttörés óta alapvetően másfajta lírai én-befogadó viszony jellemzi. Ennek lényege a vers belsejében megjelenő egyenlőség lírai én és befogadó között. Ez az egyik olyan sajátosság, amelyik a mai gyermeklírát élesen elválasztja a háború előttitől. S ha olyan verssel találkozunk a mai kínálatban, amelyik ezt az elmúlt formát mutatja, érdemes óvatosnak lennünk: a nagyon ritka (játékos, komolytalankodó) kivételektől eltekintve (mint például Varró Dániel Túl a Maszat-hegyen[7] című verses meseregényének bevezetője) ezt a lírai én-befogadó viszonyt csak a harmad-negyedosztályú gyermekirodalom őrzi makacsul.

A ponyvaszerzők általában nehezen birkóznak meg a verszene legelemibb követelményeivel is. Náluk leggyakrabban egy, már a Petőfi-epigonok által lejáratott négysoros, hangsúlyos verselésű dalformával lehet találkozni. Ráadásul ezt is gyakran összetörik, vagy a nyelvet törik össze a versforma kedvéért. A kortársak esetében is így van: elég Bartos Erika tinglitangli formáját összevetni mondjuk Varró Dániel már említett, a világirodalom egész sor költői formáját és ritmusát játékosan felmutató kötetéig. Ugyanez mondható el a rímtechnikáról is. A nagyon erős zeneiség alapvetően fontos a gyermekirodalomban, különösen a legkisebbekhez szólóban. Egy adott irodalom zenéje ugyanis tanult érzék. Azok a gyermekek, akikbe életük első négy-öt évében nem épül be az adott nyelvi közegben érvényesnek tekintett verszene, soha nem fogják igazán élvezni a költészetet. Ezért is van, hogy a szabadverset (beleértve a svéd gyermekvers típusút is) inkább csak nyolc-tízéves kortól ajánlják. Minél kisebb gyereknek szóló költészetről van szó, annál inkább a verszenének kell uralkodnia. A félig-meddig megértett szöveg akár még hasznot is hajthat fantáziateremtmények, fantáziavilágok kibontakozását elindítva. Elég a Bóbitának (versritmus által is táplált) félreértésből származó, sokszor emlegetett Géza malacára emlékeztetni. De ugyanilyen, ritmus táplálta félreértés jelenik meg Lázár Ervin gyermeki névképzést idéző meseregényében, a Berzsián és Didekiben.

A jó gyermekvers (különösen a kicsiknek szóló) tehát elsősorban zene, ritmus, szinte énekelhető, kitapsolható. Ezért volt és van olyan nagy divatja Weöres Sándor vagy Nemes Nagy Ágnes gyermekversei megzenésítésének. A változatos, játékos, erősen zenei forma szinte kínálja magát az éneklésre. Weöres Sándor az a modern költő, aki a verset alapvetően zenének tekintette, isteni muzsikának, amelyet a költőnek, aki képes ezt meghallani, emberi nyelven, az emberi nyelv szavaival kell megpróbálnia átadni, közvetíteni ezt a muzsikát. Hogy ez számára nem puszta szó, üres elmélet volt, azt bizonyítja például (hogy a gyerekverseknél maradjunk) a jól ismert Galagonya[9], illetve a Hold és felhő[10] című verse, amely valójában kétféle szöveg ugyanarra a verszenére. Mindez visszavezet persze a modern gyermekvers ősforrásához is. Ahogyan F. Kovács Ferenc megfogalmazza: „Talán nincs is olyan gyermekversköltő, akinek munkásságában ne találnánk meg a népköltészethez, a népi mondókákhoz vezető, arra mutató nyomokat.”[11] És ez természetes is, ha belegondolunk, hogy épp a mondóka az a műfaj, ahol magától értetődően uralkodik a ritmus. A zeneiséget erősíthetik az alliterációk, a mindenféle egyéb hanghatások és az erősen hangzó, zenei jellegű rímelés is. Hogy csak néhány felejthetetlen példát idézzünk:

Ez a hangzásbeli, zenei egység összefogja a jó verset, mint ahogy az egyébként is egységes, teljes, kerek világ.

A jó gyermekvers viszonylag rövid terjedelmű. Általában ugyanis olyan költői formák testesülnek meg ezekben a versekben, amelyek nagyobb terhet egyszerűen nem képesek viselni. A másod-harmadosztályú gyermekköltészet alkotói által annyira kedvelt egyszerű, hangsúlyos verselésű (nép)dalformának két-három strófányi a teherbíró

képessége, és nem alkalmas bonyolult szituációk, többszörös érzelmi-értelmi fordulatok megjelenítésére. Weöres Sándor gyermekversei között ezért olyan gyakoriak a két versszakos darabok. Egy játékosan megteremtett költői forma legegyszerűbben a párhuzamos struktúrajáték segítségével formál verset. Például: Ha vihar jő…[17], Túl, túl…,[18] Bújócska[19], Paripám csodaszép…[20], és a sort még folytathatnánk. Erről a formáról írja Szili József: „Nem véletlen, hogy ez az egyszerű, csupán két félből, vagyis többnyire két versszakból álló szimmetrikus forma igen gyakori a lírában. […] A két versszakos szimmetriában, ha változásokkal is, de megismétlődik az első versszak minden olyan konkrétan vagy változókkal kitöltött »figurális« helye, amely a szimmetria vonatkozásában egyáltalán szerepet játszik. Ami ettől eltér, ami az aszimmetriát rákényszeríti, az egyesítésig, a szimmetriára, az az újság, amellyel egy második versszak képes az elsőt egyszerre fenntartani és kioltani.”[21] Jól látható mindez a következő Weöres Sándor-versen[22]:

Az első versszak formát teremt, amelynek „kitölthető” helyei a második versszak újdonságát alkotják. Elméletileg persze a végtelenségig folytatható a vers a „képlet” alapján, csakhogy már a harmadik versszak előre kiszámítható, és ha csak valami rendkívüli és váratlan nem következik (pl. képi szintváltás stb.), akkor a vers az érdektelenségbe hull.

Hasonlóan, a forma lehetőségének maximális kihasználása látható Kányádi Sándor Bokor alján ibolya[24] című verse esetében:

Itt is jól leírható a forma: az első sor az ibolyáé, a második a barkáé, a harmadiknegyedikben jelenik meg a szarka. Az első két strófában két növény, egy madár. A harmadik strófa összefogja a két előbbit, és eltávolítja az utóbbit: ezzel felbomlik az előző versszakok rendje (nincs már ott a madár), vége a versnek. Ugyanezt a változást a nyelvtani forma is érzékelteti: az első két versszakban mindhárom szereplő alanyként jelenik meg, a harmadik versszakban viszont a cselekvés tárgyaivá válnak. Az első két versszakban emberszereplőként csak a lírai én tételezhető (valaki beszél, valaki leírja a növényeket és a madarat), a harmadik versszakban ez a beszélő megszólít valakit, mégpedig második személyben: azaz valójában gyökeres változás megy végbe. Idáig ugyanis a vers befogadója (hallgatója vagy olvasója) természetszerűen a beszélővel (a lírai énnel) azonosult, mint minden hagyományos narrációjú szöveg esetében. Az utolsó két sorban azonban ez az egyszerű helyzet megváltozik; a befogadó választás elé kerül: vagy elfogadja az újonnan felkínált pozíciót (tehát a megszólítottét, aki elhessenti a szarkát, ha tudja), vagy megmarad a lírai én a vers beszélőjének pozíciójában. A vers éppen akkora, amekkorát a forma önfelszámolódásáig elbír, azaz egy teljes, ép, de nem túlírt formával van dolgunk. Érdemes odafigyelni a terjedelemre, mert a szerző tehetségének hiányát legjobban talán éppen a mindent kimondás, a rettenetes túlbeszélés jellemzi. Másfelől a gyermekvers terjedelmét a gyermekbefogadó életkori sajátosságai is korlátozzák. Kevéssé várható el egy kettő-ötéves gyermektől, hogy néhány percnél tovább koncentráljon egy hallgatott szövegre, különösen, ha nem valódi történettel (mint mondjuk egy mesével, egy meseregény fejezetével vagy mondjuk a János vitéz[25] egy énekével), hanem egy lírai megszólalással van dolga. Mert fontos figyelnünk a szöveg memorizálhatóságára is. Általánosan elfogadott az a nézet, hogy tíz-húsz sorosnál hosszabb szövegek memorizálása pusztán hallás után ebben az életkorban nehezebb lehet. Persze ebben a tekintetben sem lehet egyértelmű kijelentéseket tenni. És nemcsak azért, mert maga a memória is a gyakorlástól lesz egyre többre képes, hanem azért is, mert a rövidebb szöveg több ismétlésre, megerősítésre ad lehetőséget. Az ismétlés pedig általánosan ismert örömét leszámítva a gyermeknek a világ megismerhetőségét, a dolgok megbízhatóságát is sugallja, megnyugvást, önbizalmat is adva egyúttal.

Ez a most vizsgált forma tartalmaz egy másik, igen gyakran megfigyelhető sajátosságot is. A kezdetén kinyílik, épülni kezd egy csodálatos, virtuális világ, amely a vers érzelmi csúcsát követően bezárul, mintegy titokzatos keretbe foglalva mindent: olyan titkos teret alkotva, ahol a csoda a vers lezárulása után is megmarad. Megmarad annak ellenére, hogy a versre így általában határozott lezártság a jellemző. Az iménti szöveg működése nagyjából a következő: kép felidézése (hosszú utca), kitöltése képpel és hanggal (kutyák, ugatás), a lezáró utána szó pedig eltávolítja a képet. A következő strófa ismét képpel nyit (hosszú házsor), majd egy előttük végighaladó ember alakját idézi fel, aki megint csak eltávolodik: a záró képben már csak az utána hajló virágokat látjuk. Még világosabban mutatja ezt a sajátosságot miniatűr példaként a Volt egy szép ládika[26] című vers:

Az elején felidéz egy képet (egy szép ládikáét). A következő sorokban ez a ládika sajátos, hazugságmesei világgá válik (almafa nő a ládikában, az almafáról dinnyét lehet szedni), majd váratlanul feltűnik egy kislány (Sárika), aki ugrásával megsemmisíti a ládika-világot (beszakadt a ládika). Volt – nincs. Ám emlékezetünkben tovább rezeg a látott (elképzelt) világ. Szinte szó szerint ugyanezt a megoldást alkalmazza Weöres Sándor A Birka-iskola[27] című versében. „Volt egyszer egy nagy csoda…” – kezdődik a vers. Fokozatosan kibontakozik előttünk ez a furcsa intézmény, a birka-iskola, csupa meglepő dolgot tudunk meg róla, aztán egyszercsak (logikus lépésekkel, de annál meglepettebben) odaérünk, hogy – „… meg is szűnt iskola.” Itt a vers vége. Ami a kezdet és a vég között felidéződött, ismét csak megmarad (nem a külső, hanem a befogadó belső) világában. Ez a vonás megfigyelhető volt a korábban idézett Pósa Lajos-versnél ugyanúgy, ahogy a jó gyerekversek sokaságánál, kezdve mondjuk Móricz Zsigmond versétől, A török és a tehenektől Szabó T. Ágnes Nemzetközi medveindulójáig, amelyiknek épp a lezárása az utolsó poén. Ugyanis a verszárlat a verskezdethez vezet vissza, így tökéletes körbe zárja a maga („nemzetközi”) versvilágát. Ez az (akár keretszerű) lezártság kicsit a mese formai sajátosságaira emlékeztet: a hol volt, hol nem volt és a hozzá hasonló meseindító formulák beléptetnek egy csodás világba, ahonnan csak a mese végén lépünk ki, amikor például a holnap legyenek a ti vendégeitek záróformulával újra a hétköznapi valóság világába érünk.

A jó gyermekvers valóban világteremtő, a gyermek fantáziáját megmozgató-tágító szöveg. Ezt szolgálja az erős képiség, a legelvontabb gondolatok, érzelmek megjelenítésének konkrét képi volta. Épp a modern költészeti törekvések, a szürrealizmus, az abszurd, a paradox juthat legközelebb gyermeki gondolkodáshoz. Érdemes ismét egy Weöres Sándor verset, a közismert Galagonya címűt megvizsgálni.

A vers egyetlen képsorozat: látási és hallási élményt nyújtó sorok követik egymást. Az első sor megindítja a képalkotó fantáziát, az ősz és az éjjel szavak asszociációs köre (elmúlás, szomorúság, sötétség, félelem) máris megadja a vers alaphangulatát. A folytatás fölerősíti a látványt a részben ellentétes fény- és hőhatással: az izzás nyilvánvalóan fényt jelent a sötétben, a fekete színnel a vöröset állítva szembe. Az ősz hidegével pedig az izzás forrósága szembesül. Ezekkel az ellentétekkel máris a feszültség közepén vagyunk. Az eddigi látható képhez most hang társul: a tüske látványa mellé annak zúgása. A tüske felidéz(het)i a sebezhetőség mozzanatát is. Ezután a látvány kitágul, az izzó galagonya körül tágas (üres) tér képződik (szél szalad ide-oda), ami egyúttal megismétli a hideg-meleg ellentétet (a szél nyilván hűvös − őszi, éjszakai − szél).Ezzel befejeződik a galagonya és a világ egymással ellentétes (ellenséges) kettősének bemutatása: a külső világ (ősz, éjszaka, tüskék, hideg szél) az egyik, a belső (az izzó galagonya) a másik oldalon. Már nem is lehet meglepő, hogy a galagonya magányos ebben az ellenséges világban. A vers középső része varázslatos átalakulást, csodát tartalmaz. A holdfényben a galagonya síró lánnyá változik. Mindaz a hangulat és érzés, amit az eddigi képek felidéztek, most hirtelen új értelmet, új magyarázatot kap, újfajta asszociációkat idéz föl: az éjszaka magányosan szerelemre (hiába) vágyakozó lány képét és világát. Képekről beszélünk, de valójában az elsődleges nyelvi kóddal megjelenített képek egyúttal metaforák, megszemélyesítések sorozatát alkotják. Ebben a képi világban ugyanis minden él, mozog, minden antropomorfizálódik. Ezzel egyúttal olyan mágikus (irodalmi) szöveg jön létre, amely tökéletesen illeszkedik a gyermeki világlátásba, a gyermek mágikus világképébe. Ez a folyamat másfelől jól előkészíti a középső rész csodás átfordulását is. Az a középső rész tulajdonképpen leleplezi és átfordítja az egész képsorozatot: az izzó galagonya olyan, mint egy síró lány, mondja a szöveg, de az egész képsorozat antropomorf volta miatt legalább ennyire igaz a síró lány olyan, mint az izzó galagonya olvasat is. Rossz kérdés, hogy végül is a vers egy lányról vagy a galagonyáról szól-e. Ha végignézzük a konkrét elemeket, azt állapíthatjuk meg, hogy minden a helyén van: ősz, őszi éjjel, őszi éjjeli köd, amint cseppjei megjelennek a galagonya levelein, a galagonyabokor tüskéi, vörös bogyói. Minden azt mondja, hogy itt a jelölő (a képsorozat) tökéletesen illeszkedik az általuk a hétköznapi nyelvben jelölt valóságelemekhez. De nagyjából ugyanez igaz a vágyakozástól izzó, magányában sírva fakadó lányra is. Ahogy Roman Jacobson megfogalmazta: „A poétikai funkciónak a referenciális funkcióval szemben megállapítható felsőbbsége nem szünteti meg magát a referenciát, hanem csupán többértelművé teszi.”[28] Éppen ez a többértelműség a líra (a művészet) lényege. De ami számunkra most a legfontosabb, hogy akár így, akár úgy, a vers hangulata, a befogadóban keletkező élmény lényegében azonos lesz.

A korábbi gyermekirodalmi felfogás, amely a didakszisra helyezte a hangsúlyt, alapvetően abban tévedett, hogy a gyermeket a ráció felől próbálta elérni. A gyermek azonban (minél kisebb, annál inkább) érzelmi lény, a világot és önmagát sohasem reflektáltan szemléli, hanem közvetlenül a jelenben (az időn kívül) éli meg a történéseket. Ami személyiségformáló erővel hat rá, az szinte kizárólag a valóságos vagy művészi élmény. Érdemes beleolvasni Kovács András Ferenc Kínai dallam[29] című versébe. Most csak a vers egyetlen vonásra hívjuk fel a figyelmet: ez pedig a vershangulat. Elég az első versszakot elolvasni:

Ennyiből is megérezni a verset belengő érzelmeket: az elmúlás (öregedés) szomorúságát, a világról való (kényszerű) lemondás fájdalmát, a világ fenyegető, veszélyes voltát és mindeközben a gyermekekben való továbbélésnek, ennek a furcsa halhatatlanságnak az örömét, büszkeségét. Természetesen a befogadó sohasem értelmez (hiszen a művészet az átéléses befogadás lehetőségét nyújtja). De még ha értelmezne is, igaz, amit Heideggerre hivatkozva Ian Maclean fogalmaz meg: „Az értelmezés »sohasem valami előre adottnak az előfeltevés nélküli megragadása«, hanem azon alapul, amit már (mindig) tudunk – »előzetes-megértésünkön« (Vorverständnis), melyet nem lehet elválasztani a jelen való léttől (Dasein). Nem szabadulhatunk meg megértésünk történeti szituáltságától, mivel ez világban benne létünk ontológiai alapja (Heidegger 1962, 189-195).”[30] Ilyen értelemben semmi különbség nincs a felnőtt és a gyermek elsődleges lírabefogadása között. És bár egy felnőtt jelentős, a gyermekekétől eltérő háttérismeretekkel, hétköznapi és művészeti (irodalmi) tapasztalatokkal közeledik egy lírai szöveghez, a meghatározó élményt ugyanúgy a vershangulat, az átütő erejű érzelmi töltés adja a számára. Gyermekversek sokaságát uralja a hangulat. Hogy csak néhány szép verset említsünk, ilyen Kormos István Sírdogálás[31], Schein Gábor Három anya szült engemet[32], Tóth Krisztina Altató[33], Visky András Esti ima[34] című verse, de nyugodtan hivatkozhatunk a legendás Bóbita-kötet címadó versére, a Tündérre[35] is.

A sikeres gyermekversekben valamiféle egyszerű történet-jelleg uralkodik, még akkor is, ha valójában csak érzelmekről beszélnek a képek. Ettől a vers (látszólag) elmesélhetővé válik, ami megint csak a memóriába (és a képi-érzelmi emlékezetbe) való beépülését segíti. Természetesen a gyermekversek között is bőven találhatni epikus szövegeket. Gondolhatunk például Zelk Zoltán A három nyúl[36], Csukás István Sün Balázs[37], Kányádi Sándor Az elveszett követ[38] című művére vagy akár Varró Dániel Túl a Maszat-hegyen című verses regényére. Ezek terjedelme is nagyobb az átlagnál, bár éppen ez utóbbi példázza, hogy a nagy méret szinte szükségszerűen hozza magával a szöveg szétválásainak lehetőségét. Más kérdés, hogy Varró Dániel tudatosan alkotott ilyen szétszálazható (posztmodern) szövegegyüttest. A történet jelleg azonban nemcsak az epikus szövegekre, hanem a nyilvánvalóan lírai alkotásokra is jellemző. Ez legalábbis azt jelenti, hogy valamilyen értelemben az időbeliség alkotja a szöveg szervező elvét. Ilyen például Weöres Sándor Déli felhők[39] című verse. Ebben a felhőket szemlélő kislány számára a felhőképek térbeli egymásmellettiségben jelennek meg, a nyelv és az olvasás időbeli előrehaladása miatt mégis valamiféle időbeli egymásutániság képzetét keltik. Ezt erősíti például az utánuk, amely akár hely-, akár időhatározónak értelmezhető. Maguk a képek is történetként jelennek meg, az antropomorfizálás időbeliséggel, cselekvések sorozatával születik meg. Elég az igéket megnéznünk: úszik, fut (nevetve), nyúlik, utazik (tépve), gördül, öltözködik. De ugyanígy válik minden antropomorffá, és válik egyúttal történetté József Attila Altatójában[40] is. Kifejezetten áltörténet tartja össze például Weöres Sándor már említett Volt egy szép ládika című versét, de ilyen Kovács András Ferenc Egy pettyes petymeg[41] vagy Tóth Krisztina
Nagy mara[42] című verse is, és a példákat vég nélkül folytathatnánk. Mindez nem zárja ki, hogy a gyermeklírában is megjelenjenek másfajta rendező elvek (például a térbeliség), pusztán annyit állítunk, hogy az időbeliség sokkal jellemzőbb. A történet jellegnek ez az uralma a gyermekversek körében valószínűleg összefügg a gyermekek meseigényével, a világ (jelen idejű) történésként való leképezésének elsődlegességével. A gyermek, akár a mitikus kor embere, nem fogalmakban, hanem képekben és történetekben gondolkozik.

A gyermekirodalom köréből semmilyen érzelem, költői magatartás nem zárható ki. Különösen érvényes ez a humorra. A humor nagyon is közel áll a gyermek világához. Egyfelől néven nevezi a világ tökéletlenségeit, másfelől mindezt megbocsátó, elnéző mosollyal teszi, empatikusan együtt érezve a humor által célba vett, tökéletlennek talált világmozzanattal. A gyermekeknek nagyon is jól esik együtt nevetni a másokban jelen lévő hibákon, átélve azt a különleges és ritka helyzetet, amikor ők bizonyulnak épnek és teljesnek, s a világ valamely más darabjáról derül ki, hogy esendő, megmosolyogható, kinevethető. Érdemes példaként Móricz Zsigmond zseniális gyermekversét, A török és a tehenek címűt idézni. A vers hőse Mehemed, egy török. Egy felnőtt, akiről kiderül, hogy nem ismeri a teheneket. Ami már önmagában is örömteli érzés lehet egy kisgyermek számára (lám, a felnőttek sem tudnak mindent). Ráadásul ez a törökmég a gyermekbefogadónál is butább. Így szól a vers:

Az utolsó előtti versszakban elhangzó figyelmeztető kiáltás („Meg ne fogd a tehénfarkát!”) a verset hallgató vagy olvasó gyermek számára ismertté teszi azt a veszélyt, amit Mehemed később sem tud, tehát a gyerek egy pillanatra okosabb lesz, mint a vers hőse, egy felnőtt. Ez a verszárlat csodálatos módon és játékosan megfordítja a hétköznapi helyzetet, amelyben a felnőttek mindig okosabbnak látszanak (gyermekszemmel), mint a felnőttek. Szabad kinevetni egy felnőttet? Valakit, akit ilyen baj ért? Móricz zsenialitása abban mutatkozik meg, hogy igen, egy törökön szabad nevetni. Hiszen a török a magyar népköltészetben mindig a gonosz képviselője. A humor a monumentálisban is megmutatja a kicsinyest, a patetikusban is az álságost. És erre azért is szükség van, mert hajlamosak vagyunk gyermekeinknek a világot patetikus magasságokba emelni, ember és világ tökéletességéről prédikálni, miközben pontosan tudjuk, hogy nem ilyen. Pedig a gyermekirodalomban abszolút érvényes, hogy „Az igazat mondd, ne csak a valódit!”. Mert a gyermek tapasztalat híján még nem vonja kétségbe szavainkat, hogy aztán annál nagyobbat csalódjon bennünk és az irodalomban általában. Aminek súlyos következményei lesznek. Nemcsak szülő és gyermek kapcsolata rendülhet meg a hazug gyermekirodalom lelepleződése során, de bekövetkezhet, hogy a gyermekkorból kinövő fiatal végképp elfordul az irodalomtól, a művészettől. És nem az a baj, hogy nem lesz „olvasó ember”. Az olvasás (a művészethez fordulás) ugyanis nem öncél, hanem a világ megtapasztalásának, megismerésének egy olyan módszere, amely nélkül kevésbé tudunk eligazodni a mindennapok kihívásai közepette. Ahogy az örömnek, a nevetésnek, úgy a szomorúságnak, a tragédiának is helye van a gyermekversekben. A XXI. századi világhoz legjobban talán a groteszk ábrázolás illik, amelyben tragédia és komédia, a világ megismerésének nehézsége és szépsége, bírálata és elfogadása egyszerre lehet jelen. Ezért is népszerű Varró Dániel némely limerikjével. Ilyennel:

Kiváló ritmus, telitalálat rímek, nyelvváltozatok közti szintváltás, fanyar (groteszk) humor.

Úgy véljük, itt kell szólni azokról a versekről is, amelyek csak látszólag gyermekversek, de kifejezetten felnőtteknek íródnak. Ezek az ál-gyerekversek általában gyermekekről szólnak, humorosan, néha nagyon bölcsen és igazan, de olyan eszközökkel és olyan nézőpontból, amit a gyermekbefogadó nagy valószínűséggel nem ért meg. Hogy a Friss tinta verseinél maradjunk: ilyenek Ranschburg Jenő versei (például a Gyász[44]), és többé-kevésbé az egész úgynevezett svéd gyermekvers divat, beleértve Kukorelly Endre ilyen játékait is (például: Gyűjteni[45]). És valószínűleg sokkal inkább felnőttekhez (vagy érettebb kamaszokhoz) szól az egész Samunadrág[46] kötet is. De ilyen ál-gyerekverseket tartalmaz Lackfi János Kapjátok el Tüdő Gyuszit[47] című kötete, amelyről nehéz megmondani, miért a Móra Kiadó (elméletileg gyermekkönyvkiadó) adta ki. Csak remélni lehet, hogy ezekbe a szülők beleolvasnak, mielőtt olvasni már megtanult, verseket kedvelő nyolc-tízéves gyerekük kezébe adják. (Ha beleolvasnak, jól teszik, ha megveszik: saját maguknak.) A humor még egy szempontból jellemző a gyermekköltészetre. Megfigyelhető, hogy míg a jó gyermekvers szívesen él a (groteszk) humor lehetőségeivel, a rossz ponyva (mint a rossz ponyvaszerző) mindig humortalan, mindig túlságosan is komolyan veszi önmagát.

A jó gyermekvers igen gyakran él az irónia eszközével. Hogy ezt megértsük, érdemes egy pillanatnyi kitérőt tenni. Ki a gyermekvers célközönsége? A gyermek, mondanánk. Csakhogy 6-7 éves korig bizonyosan bonyolultabb a helyzet: hiszen a szöveget fel kell olvasni a gyereknek. Így többé-kevésbé a szülő döntésétől függ, hogy eljut-e egy szöveg a gyermekig. Azaz a jó gyermekvers igazából kétfajta olvasót (befogadót) céloz meg: a gyermeket és a szülőt. Mondhatnánk akár azt is, hogy az a gyermekvers, amely csak a gyermek számára hordoz tartalma(ka)t eleve gyanús: nagy valószínűséggel valamiféle álsággal állunk szemben. Mert indító állításunk fordítva is megfogalmazható: nem tartozhat az irodalom körébe az a magát gyermekirodalminak állító szöveg, amelynek a felnőtt-befogadó számára nincs érvényes üzenete. Az irónia gyakran önálló jelentésvonulatként húzódik végig a gyermekirodalmi szövegen, új és másfajta szemléleti módot, értelmezési keretet ajánlva a felnőtt olvasónak, a világ új és másfajta (gyakran önironikus) ábrázolásával. Gyermek és felnőtt együtt nevet ilyenkor: bár nevetésük forrása más és más lehet. Aki olvasta már Micimackó történeteit, az pontosan érti, mire gondolunk. De hogy ismét kedvenc kortárs példánknál maradjunk: a Túl a Maszat-hegyen minden a történetben és a szöveg nyelvében rejlő humora mellett (mögött? előtt?) ironikusan viszonyul a világirodalom egész sor közismert és köztiszteletben álló irodalmi formájához, irodalmi művéhez, játékosan intertextuális kapcsolatba lépve ezekkel, kezdve az eposztól, folytatva az Anyegin-strófán át József Attila Születésnapomra című versének formájáig, és tovább. A szövegnek ez a vonulata teljesen érdektelen és érthetetlen egy hat-nyolcéves gyermekbefogadó számára, aki pedig nagyon is élvezheti a verses meseregény másfajta örömeit és szépségeit.

Az előbb a játékosságot említettük. Mehetünk vissza akárhová az időben: a kisgyermekkor népköltészeti műfajait mindig és mindenütt a játékosság uralta. A játék a gyermek legfontosabb tevékenysége, mondja a pszichológia. De a játék több: maga a civilizáció, ahogy azt meggyőzően mutatja meg Huizinga a Homo ludens[48] (A játékos ember) című művében. Ennél közelebbit is mond, és szavai mintha csak a művészetről beszélnének: „A játék rendhez és feszültséghez való viszonya a játékszabályok vizsgálatához vezet. Minden játéknak megvan a maga szabálya. Ez határozza meg, hogy ebben az elkülönített, időleges világban mi érvényes. Egy játék szabályai feltétlenül kötelezőek, és semmiféle kétséget nem tűrnek. Paul Valéry fejezte ki egyszer e nagy horderejű gondolattal: »Egy játék szabályaival szemben nem állhat fenn semmiféle szkepticizmus. Alapfeltétele, amelytől függ, világosan körülhatárolt. Mihelyt túllépik a szabályt, összedől a játékvilág és vége a játéknak. A döntőbíró sípja véget vet a varázslatnak, és egy pillanatra ismét jogaiba helyezi az igazi világot.«”[49] Innen visszanézve még sokkal erőteljesebben mutatkozik meg mindenféle komolykodó didaxis nevetséges és művészetellenes volta. Egyúttal az is világosabb, hogy a hibás ritmus, a rossz rím miért olyan éktelenül nagy baj. Egyszerűen azért, mert szabályszegés, olyasmi, ami a játék, a költészet varázsát azonnal megszünteti. „Mondjuk”, kezdi a gyermekvers, és ha beléptünk ebbe a (másik) világba, akkor ott az új szabályok érvényesek. Hogy csak egy példát mutassunk, idézzük ide Nemes Nagy Ágnes varázsszövegre emlékeztető versét, amelynek már a címe is játék: Ezt villamosmegállónál kell mondani, télen.[50]

A szövegben csak úgy sorjáznak a nem létező, „rontott” szóalakok, a vers mégis tökéletesen érthető és talán hatásos is (a várakozást játékká változtatja, és talán még a villamost is korábban oda tudja varázsolni).

Ha a kortárs gyermekköltészetnek van olyan sajátossága, amely ilyen mértékben korábban nem volt jellemző, az a nyelvvel való játék. A XX. század folyamán egyre több kérdés merült fel a nyelv és valóság viszonyát, a nyelv kommunikációra való alkalmasságát illetően. Ezeknek a folyamatoknak az eredőjeként is felfogható az, ami a posztmodern kor hozadéka, hogy maguknak az irodalmi szövegeknek a középpontjába is maga a nyelv, a kifejezés, a szöveg retorizáltsága került. Míg a korábbi irodalmi nyelvhasználat egyfajta üvegszerű átlátszóságra törekedett, amelyen át felsejlett az ismertnek vélt (vagy valami másféle) valóság, a kortárs irodalomban a nyelv előtérbe nyomul, ha tetszik, elsősorban önmagáról beszél. Fukuyama szavait kicsit kifordítva azt is mondhatnánk, az irodalomban eljött a történet vége[51], a hogyan lehet elmondani fontosabb lett a mit lehet elmondani kérdésénél. Hogy ismét Varró Dániel verses meseregényére hivatkozzam: a történet, amely lazán, éppen csak összefogja a szövegegyüttest, talán a legkevésbé fontos és a legkevésbé emlékezetes az egészben. A nyelvi játék előtérbe kerülése már az avantgárdnak a gyermekirodalomba való betörésével megindult. Emlékeztetnék Tamkó Sirató Károly munkásságára, például a nevezetes Tengerecki Pálra. De ő volt az is, aki fölfedezte a bőröndödön szóban Bőrönd Ödönt, vagy aki megírta a jól hangzó nevű skandináv Röviköt[52] lovag balladáját. De a mai gyermeklíra már nem írható le egyszerűen a játékos nyelvhasználattal, többről van szó. Arról, hogy a játék tárgya lett maga a nyelv. Ez a hogyan lehet elmondani probléma olyan
játékok születését eredményezték, mint amilyen például Eörsi István verse, a Szigetországi tragédia[53], amelynek „története” mindössze ennyi:

A vers további versszakai ezt ismétlik, azzal az eltéréssel, hogy két skótról, két írről, két walesiről van bennük szó (amitől persze az egész szóanyag megváltozik, miközben a jelentés ugyanaz marad), hogy aztán az utolsó strófa a két brit fordulattal még egyszer valamennyire érvényesítse a létra összedőlése okozta tragédiát. Ez a játék uralja minden versét Varró Dánielnek, aki hihetetlen könnyedséggel jár fel és alá a legkülönfélébb költői formák, a legeltérőbb nyelvi rétegek között, s teszi mindezt olyan hibátlan és változatos ritmikai és rímelési technikával, aminek alig is van párja a magyar irodalomban. A nyelv szinte teljes átlátszatlansága valósul meg aztán Szabó T. Anna Nemzetközi medveindulójában[54], ahol már nem a szavak mögötti jelöltek, de már nem is a szavak mint jelölők, hanem a puszta nyelvi hangzás uralkodik. Az egyetlen magánhangzósra (á-zó, e-ző, é-ző stb.) formált versszakok hangzása keltette (idegen)nyelvi asszociációk, a kiejtés kényszeredettségéből fakadó humor, a halandzsaszerű szövegben itt-ott (látszólag) véletlenül megszólaló értelmes szavak fel-felvillanó értelme hoz létre valami különleges varázslatot: azt, amit költészetnek szokás nevezni. A magyar gyermekköltészet Weöres Sándor-i fordulata mögött az az addig föl nem ismert mozzanat rejlett, hogy a modern (szürrealista) költői világ képi látásmódja sok vonásában emlékeztet a gyermeki világlátásra. Kiderült, hogy a „valóságon túli”, az álomszerű, a mitikus fantáziajáték nemhogy bonyolult és nehéz, hanem nagyon is könnyen fogyasztható a hétköznapi megszokásoktól és előítéletektől még mentes gyermekbefogadó számára.

Úgy véljük, a kortárs magyar gyermekköltészet hasonló jelentőségű újdonsággal szolgál. Annak tudomásulvételével, hogy a nyelvnek mint anyagnak az elsődlegessége a jelentéssel szemben nagyon is közel áll a gyermekbefogadóhoz, akinek a számára a nyelv szabályrendszerének elsajátítása, a nyelv meghódítása jelenti a világ megismerésének, a valóság meghódításának kulcsát. Éppen ezért nagyon jó volna, ha mindazok, akiket illet: szülők, pedagógusok, könyvkiadók és könyvtárosok, egyszóval mindazok, akiktől függ, hogy milyen könyv jut el a gyermekekhez, élnének a válogatni tudás hatalmával.

T. Aszódi Éva (szerk.): Cini, cini, muzsika. - Óvodások verseskönyve.
Bp.: Móra Ferenc Ifjúsági könyvkiadó ZRT., 2012. (Forrás: www.libri.hu)

^{^[1]} Bognár Tas: A magyar gyermekvers. Bp.: Nemzeti Tankönyvkiadó, 2001.

^{^[2]} Bartos Erika: Anna, Peti és Gergő - Megmondalak! Pécs: Alexandra, 2008.

^{^[3]} Dobszay Ambrus: Gondolatok a gyermekversek megközelítéséről. In: Új Forrás. 2004. 2. sz. p.41-53.

^{^[4]} Komáromy Sándor: Költők és művek a XX. század magyar gyermeklírájában. Bp.: Eötvös, 1998. p.66.

^{^[5]} Tamkó Sirató Károly: Jövőbúvárok. Bp.: Móra, 1980.

^{^[6]} Pósa Lajos: Kis arany kert. Bp.: Singer és Wolfner, 1891.

^{^[7]} Varró Dániel: Túl a Maszat-hegyen. Bp.: Magvető, 2003. p.7.

^{^[8]} Lázár Ervin: Berzsián és Dideki. Bp.: Századvég, 1993. p.5.

^{^[9]} Weöres Sándor: Ha a világ rigó lenne. Bp.: Móra, 1973. p.65.

^{^[10]} Uo. p.62.

^{^[11]} F. Kovács Ferenc: Mondóka, gyermekvers, esztétikum. Bp.: Tankönyvkiadó, 1986. p.22.

^{^[12]} Petőfi Sándor: Arany Lacinak. In: T. Aszódi Éva (szerk.): Cini, cini, muzsika. Bp.: Móra, 1982. p.53.

^{^[13]} Nemes Nagy Ágnes: Hóesésben. In: Nemes Nagy Ágnes: Sampusz, a fekete krampusz. Bp.: Generál Press, p.28.

^{^[14]} Tamkó Sirató Károly: Csillagjáró fehér Ráró. In: T. Aszódi, i.m. p.160.

^{^[15]} Varró Dániel: Lecsöppenő Kecsöp Benő. In: Varró Dániel: Túl a Maszat-hegyen. Bp.: Magvető, 2003. p.100.

^{^[16]} Weöres Sándor: Kacsa-úsztató. In: Weöres Sándor: Bóbita. Bp.: Móra, 2007. p.72.

^{^[17]} Weöres, i.m. 1973. p.33.

^{^[18]} Uo. p.34.

^{^[19]} Uo. p.35.

^{^[20]} Uo. p.53.

^{^[21]} Szili József: „Légy ha bírsz, te világköltő…” Bp.: Balassi, 1998. p.79-80.

^{^[22]} Ennek a formának (és az egész Weöres Sándor-i gyermekverseknek) a lényegét Dobszay Ambrus az ismétléses technikában véli fölfedezni. Lásd: Dobszay. i.m. p.41-53. [online] 201309.09] <http://epa.niif.hu/00000/00016/00092/040213.htm>.

^{^[23]} Weöres, i.m. 1973. p.35.

^{^[24]} Kányádi Sándor: Billegballag. Pozsony: Kalligram, 2006.

^{^[25]} Meggyőződésem, hogy gyerekeinknek a János vitézzel (és sok más remekművel) először egy szép, méltóan illusztrált kiadás formájában, négy-ötéves korban kellene találkozniuk, ha lehetséges szülői mesélés (felolvasás) formájában.

^{^[26]} Weöres, 1973. p.34.

^{^[27]} Uo. p.36.

^{^[28]} Jacobsont Paul Ricoeur idézi: Ricoeur, Paul: Az élő metafora. Bp.: Osiris, 2006. p.329-330.

^{^[29]} Banyó Péter és tsai (szerk.): Friss tinta. Bp.: Pagony/Csimota, 2005. p.16.

^{^[30]} Maclean, Ian: Olvasás és értelmezés. In: Jefferson-Ann-Robey-David (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Bp.: Osiris, 1995. p.139-164. [online] [2013.09.09.] <http://mackokonyvtar.blogspot.hu/p/biblioterapia.html>.

^{^[31]} T. Aszódi Éva, i.m. p.96.

^{^[32]} Banyó, i.m. p.15.

^{^[33]} Uo. p.148.

^{^[34]} Uo. p.146.

^{^[35]} T. Aszódi, i.m. p.92.

^{^[36]} Uo. p.57.

^{^[37]} Uo. p.110.

^{^[38]} Banyó, i.m. p.139.

^{^[39]} T. Aszódi, i.m. p149.

^{^[40]} Uo. p.77.

^{^[41]} Banyó, i.m. p.37.

^{^[42]} Uo. p.40.

^{^[43]} Uo. p.89.

^{^[44]} Uo. p.57.

^{^[45]} Uo. p.65.

^{^[46]} Kukorelly Endre: Samunadrág. Pozsony: Kalligram, 2005.

^{^[47]} Lackfi János: Kapjátok el Tüdő Gyuszit! Bp.: Móra, 2013.

^{^[48]} Huizinga, Johan: Homo ludens. Szeged: Universum, 1990.

^{^[49]} Uo. p.20.

^{^[50]} T. Aszódi, i.m. p.163. Csak mellesleg jegyezzük meg, hogy valójában nem is címmel van dolgunk, hanem azzal a (például a Balassi-kódexből jól ismert) módszerrel, hogy a verset rövid tartalmi vagy használati útmutató előzi, illetve jelöli meg („Kit egy násfa felett küldött volt szeretőjének…”). Ez a játék nyilván nem a gyereknek, hanem az intertextuális játékot talán felismerő felnőttnek szól.

^{^[51]} Ez a nagy narratívákra, azok szétesésére igaz, a gyermeklíra továbbélő történetszerűségéről korábban már volt szó.

^{^[52]} A fiatalabbak kedvéért: RÖVIKÖT a Rövid- és Kötöttárut Forgalmazó Állami Vállalat volt a hatvanas-hetvenes években.

^{^[53]} Eörsi István: A kalap és a villamos. Bp.: T-Twins, 1992. p.13.

^{^[54]} Banyó, i.m. p.94.

Bárdos József: A modern magyar gyermekköltészet keretei