BÁRDOS JÓZSEF: MOLNÁR FERENC, A SZÍNHÁZ MEGÚJÍTÓJA

Nyomtatási nézet

Bárdos József PhD, professor emeritus, Károli Gáspár Református Egyetem Pedagógiai Kar, Nagykőrös

Molnár Ferenc a XX. századi magyar irodalom egyik legzseniálisabb alkotója, akit, mint annyi kortársát a magyar történelem bakugrásai emigránssá, világpolgárrá tettek. Alakja ma is valahol a nyílt irodalmi kánon peremén található. Halálakor kortársai úgy vélték, hogy akár Karinthy Frigyes, ő sem írta meg a „nagy művet”, melynek lehetősége benne volt. Vécsei Irén idézi, hogy Karinthy így írt Molnárról: „Évek óta növekvő csodálkozással figyelem az erőfeszítést, hogy Molnár kritikusai a talpára próbálják állítani makacsul és rendületlenül azt a piramist, amit ez a pompás szerző könnyedén és természetesen a hegyire állítva egyensúlyoz az ujja végén.”[1]

Ebben az országban a humort sosem tudták komolyan venni. Hiába, hogy művei világszerte sikert arattak, aratnak. Hiába, hogy egy-egy Molnár Ferenc-darab színrevitele itthon is, ma is ünnep mind a rendezők, mind a színészek, mind a közönség számára.

„Humorban nem ismerek tréfát” – mondta Karinthy. Színműben Molnár Ferenc se tréfált. Tudta, akár Kosztolányi, hogy a játéknál nincs halálosan pontosabb, fontosabb dolog a világon. Személyiségét, művészetét nehéz megérteni, ha elszigeteljük korától, annak legfőbb problémáitól.

Heller Ágnes Parvenük kora című kisesszéjében arról beszél, hogy nálunk ez nagyjából a kiegyezés és az első világháború közötti „boldog békeidők” ideje. Többek közt így ír: „A parvenü-lét szorosan kapcsolódik a modernség kialakulásához. A modern társadalmi berendezkedés lényegében abban különbözik a modernség előttitől, hogy ebben a funkciók gyakorlása határozza meg az egyes embernek a társadalmi hierarchiában betöltött helyét, és nem fordítva, mint a modernség előtti társadalmi berendezkedések idején. A modernség kialakulásának korszakában már a képességeknek és azok sikeres gyakorlásának kellene meghatározni az ember társadalmi hierarchiában betöltött helyét, nem pedig a születésnek és a származásnak. Ennek ellenére, a »jó« helyre születettek mégis elsőbbséget élveznek és kizárják a magasabb funkciók gyakorlásából azokat, akik alkalmasabbak lennének, csak »rossz« helyre születtek.”[2]

A probléma persze ennél sokkal szélesebb. Elég, ha Arany János sorsára gondolunk.

Ő lehetett az Akadémia főtitkára (mindenes ügyintézője!), de az elnök természetesen báró Eötvös József volt. Aki így vagy úgy be akart illeszkedni ebbe a világba, annak ezt a premodern örökséget el kellett fogadnia. De akárhogy is, az asszimilálódó személyisége valamiképpen megkettőződött. Tudta, tehetsége, munkássága alapján hová tartozna (ezzel minden szerénysége ellenére Arany János is tisztában volt), ugyanakkor el kellett fogadnia, el kellett játszania azt a szerepet is, amit ez az átmeneti korszak ráosztott (Aranyra a félparaszti származású, vidéki, református műveltségű, megtűrt asszimilánsét). Ez az egész korszakot uraló hazug kettősség tört teljes erőből felszínre Arany utolsó nagyepikus művében, a Toldi szerelmében, ahol mindenki álruhát visel, mindenki szerepeket ölt magára (Tolditól Lajos királyon át Piroskáig, a két anyafiguráig és az egész, magukat Attila utódainak képzelő magyar nemesi rétegig).[3]

Aranynál sokkal élesebben találta szemben magát ezzel a hazugsággal a fiatal Molnár Ferenc, aki középosztálybeli zsidó családban született. És bár kortársainál lényegesen szélesebb műveltséggel indult (genfi tanulmányainak hála németül, franciául, olaszul tudott, ráadásul kívülről láthatott rá a Monarchia belső állapotaira, majd jogvégzett emberként lett hamar ismert újságíró itthon. Irodalmi próbálkozásaival is sikert aratott, első színpadi művei pedig (Az ördög, Liliom) korán nemzetközi hírű színpadi íróvá tették. Ugyanakkor kivívta ezzel a frissen bontakozó új magyar irodalom művelőinek bizonyos irigységét is.

„Molnár Ferenc kávéházi és társasági ember volt, tréfamester a javából, a maga és mások kárára. A mester, akinek egyszerre négy »otthona« volt Európa fővárosainak luxushoteljaiban, igazán otthontalan Amerikában lett.” – írja róla Ungvári Tamás. Majd hozzáteszi: –„Molnár nagyon szerette a híres ember szerepét. Monoklijával, választékos eleganciájával s megközelíthetetlenségével hibátlanul játszotta.”[4]

Elvárták, hogy illeszkedjék be, hogy sikeres emberként asszimilálódjon a korszak uralkodó osztályához, hivatalos irodalmi felfogásához. Ő azonban a Nyugat felé orientálódott, s nem is hiába. A helye ott volt. Ady, aki nem nagyon osztogatta a dicséreteket, valósággal rajongó szavakkal üdvözölte:

„Ennek a kiválóan és különösen budapesti intellektusnak, a Molnár Ferencének, valamikor, egykoron, nem is régen majdnem a rabja lettem, s e gyöngeségemért ma se pirulok. Varázsos, nagyszerű ember, akiről hirdetve hirdettem amaz említett időben (s hirdetném ma is, ha egészségem, időm és alkalmam volna hozzá) hogy nyolcvan író lakik benne, s hogy nyolcvanszor többet adhatna, mint ad. Fölsülne, s fölsül az a rossz indúlatú valaki, aki itt e bizarr mondásban valami orvot, becstelent szimatol: Molnár Ferencnek egy nyolcvanad része is nyugtalanítóan ragyogó, hatalmas talentum.”[5]

Igen. Molnár Ferenc Adyhoz mérhető tehetség és forradalmi újító volt. Más kérdés, hogy az a polgári Magyarország, melyről Ady álmodott, és amely Molnár Ferencnek is hazája lehetett volna, máig sem született meg.

Babits, aki sokkal konzervatívabb, vidéki katolikus családból érkezett a Nyugathoz, nem szerette Molnár Ferencet, noha tehetségét ő is elismerte. Ebben persze az is közrejátszhatott, hogy Molnár látványosan túljátszotta a parvenüt. Anekdotákba illő eseteivel, jobb szemén hordott úri monoklijával (melyet egyébként valóban szemészeti célból viselt) egyszerre volt a Horthy-kor hamis arisztokratája és annak paródiája. Valami ilyennek játszották később a Latabárok az operettek félbolond grófjait. Molnár Ferenc mindenkit lenézett, mindenkitől távolságot tartott, játszotta az érzelemmentes, cinikus idegent. Tehette, mert anyagi problémái nem voltak. Nem ereszkedett le a nyugatosok kávéházi világába, de nem kereste a hatalom kegyeit sem.

Egy dologban még Adyt is legyőzte. Ady „Margitá”-ja, Vészi József lánya Molnár Ferenc felesége lett. A házasság rövid és viharos volt. Az író otthonában nyilván abba akarta hagyni a szerepjátékot, az ifjú feleség így világfi helyett egy időnként durva, elégedetlen, belül csupa bizonytalanság férfit kapott. A férfi ilyen átváltozásáról vallott később Molnár a Magdolna[6] című novellájában. Igaz, itt az asszony ébred rá arra, hogy mi az udvarlószerep és a férjszerep közötti különbség. Aminek nem ismerete miatt majdnem önmagát csapja be.

Belső bizonytalansága gyökeréről maga vall késői, freudista önvallomásában: szülei sosem fogadták el annak, aki volt. Csak afféle pótléka volt számukra a Ferenc születése előtt elvesztett elsőszülöttüknek, Lacikának. Íme az író szavai: „Még tizenhét éves koromban is, amikor elvégeztem a gimnáziumot, és jó érettségi bizonyítványt vittem haza, amely megnyitotta előttem az európai egyetemek kapuit, még akkor is úgy éreztem, mintha futó felleget látnék elvonulni apám arcán:

»Miért nem Lacika?«” [7]

Valójában (ha már Freud szóba került) Molnár egész életében azt a feltétlen szeretetet, elfogadást kereste a nőkben, amit az anyjától nem kapott meg. Erről utolsó, vallomásos művében Bartha Vandával kapcsolatban maga is beszélt:

„Segítsége először gyermeki volt, később testvéri lett, majd Amerikában anyai segítséggé magasztosult. Az Újvilágban sokat betegeskedtem, és az európai események miatt mindig a kétségbeesés mezsgyéjén vergődtem. Dr. Lax Henrik, az orvosunk Vanda halála után érkezett vissza Európából. Amikor közöltem vele, hogy gyermekem meghalt, így szólt:

– Téved. Az édesanyja halt meg.

Ezek a szavak felvillantották lelkemben az elmúlt idők emlékét. Több mint ötven esztendeje halt meg az édesanyám. Csaknem olyan ifjú volt, mint Vanda, amikor elköltözött. Az orvos szavai annak felismerésére vezettek, hogy Vanda becsületesen folytatta ott, ahol az anyám abbahagyta, azzal a különbséggel, hogy a gondjára bízott gyermek ötven évvel idősebb volt.”[8]

A legenda szerint meg is ütötte feleségét, ahogy Liliom is megüti szerelmét, Julit. Nem véletlen, hogy Liliomban Molnár alakját vélik némely kritikusok felsejleni.

Hogy akkoriban mennyire a beilleszkedés lehetetlensége állt Molnár Ferenc gondolkozásának középpontjában, jól jelzi, hogy az 1907-ben született remekmű, A Pál utcai fiúk középpontjában is ez a kérdés áll. Ez az ifjúsági regény éppúgy halhatatlan s méltán világhírű, mint színpadi művei.

Heller Ágnes a művet elsősorban mint az asszimiláció két lehetőségét, a parvenüség (Geréb) vagy a párialét (Nemecsek) történetét értelmezi, de aztán hozzáteszi: „Csak addig kell vagy szabad a történésnek konkrétnak lennie, amíg egyszeriségével és egyszerűségével meg tud maradni ezen az egzisztenciális mitológiai szinten. Így Geréb történetében a megtért tékozló fiú történetére ismerünk. Nemecsek figurájában a bibliai Johanánra vagy hasonló mitológiai alakokra. A Pál utcai fiúk történetében minden nép minden fia újraéli és újragondolja a becsületről, a hűségről, a barátságról, az igazságról alkotott első homályos, de erős érzéseit.”[9]

A közösséghez tartozás vágyáról, kényszeréről, a fiatalság naiv tisztaságának, a felnőtt világba vetett bizalomnak az elveszéséről, a felnőttségbe való belépés elkerülhetetlen illúzióvesztéséről is szó van. S talán ezért halhatatlan, ezért is minden nemzet számára örökké kor- és időszerű ez regény. S ha már az imént szóba került Kosztolányi, az irodalomtörténet máig el nem végzett feladata volna feltárni Karinthy, Kosztolányi és Molnár Ferenc, e három zseni nagyjából egyszerre keletkezett három remekműve, A Pál utcai fiúk, A szegény kisgyermek panaszai és a Tanár úr kérem közös hátterét, alkotói és befogadói rokonságát.

Elhibázott az a Nagy Péter óta ismételt állítás, hogy Molnár Ferenc polgári és zsidó író, zsidóbb még Szép Ernőnél is. Jó volt hallani, hogy a 2021-es Molnár Ferenc-konferencián[10] Mohácsi János rendező is szembeszállt ezzel a leegyszerűsítő, lekezelő véleménnyel.

Nagy Péter mentségére legyen mondva, hogy híres Molnár-tanulmányában[11] csak a szerző prózaírói munkásságával foglalkozik. Polgári gondolkozásmódjára izgalmasan mutat rá Gintli Tibor A hattyú című Molnár-darab áthallásainak elemzése során.[12]

Mindezt azért tartottam fontosnak előrebocsátani, mert úgy vélem, Molnár színpadi műveinek újdonsága élethelyzetéből, a kívülállásnak, az ember és szerep totális elkülönböződésének felismeréséből származik.

Nem kétséges, hogy Molnár már pályakezdőként minden tudott a színházról, a francia könnyű komédiáról, amit megtanulni lehetett. Tökéletes cselekményvezetés, nagyszerű függöny előtti jelenetek, villámló párbeszéd, könnyed humor. Nem volt szégyen tanulni a franciáktól. Ibsen is Párizsban tanulta meg, hogyan működik a színház. A magyar színházi világ nem sokban különbözött az európaitól. Tucatművek töltötték be a színházi estéket, melyek üresek, értéktelenek voltak.

Ebbe a légüres térbe robbant be Molnár Ferenc. Ő változtatás nélkül megőrizte a hagyományos francia vígjáték formáját, a tökéletesen felépített felvonásokat, a függöny előtti váratlan fordulatokat, a dialógusok könnyed humorát. Hadd idézzem a kortárs, Szerb Antal véleményét:

„A színház fejedelme és a pesti közönség szemefénye ebben az időszakban Molnár Ferenc. Működése a színháztörténettel a legszorosabban összefügg, munkássága a színházból nő ki, mint minden igazi színműíróé, és olvasva hamis képet nyerünk róla, nem azt a darabot, melyet az író maga elé képzelt. A szerepek színészek testére szabottak és ő maga a korszak legjobb rendezője, a testet öltött színházi atmoszféra, életének intimitásai, melyek a közönséget éppúgy érdekelték, mint színdarabjai, mind a színházzal hozzák összefüggésbe. A színpad bámulatos virtuóza, fegyelmezettsége és ekonomiája mintaszerű.[…] Leginkább viharállók azok a művei, ahol virtuózkodik a virtuózkodás kedvéért, bevallottan, álságos háttér nélkül — különösen azok a darabok, melyekben nagyszerű öntükrözéssel, Pirandellot messze megelőzve, magát a színpadot teszi a színpad tárgyává : a Testőr, Színház címen összefoglalt három egyfelvonásosa és a Játék A Kastélyban. Dokumentumszerűen érdekesek maradtak fiatalkori darabjai és párbeszédes karcai, ahol, talán Bródy Sándor hatása alatt, a pestiességnek tág teret engedett a dikcióban és általában a pesti polgárság életének realisztikus rajzolására törekedett. És megmarad eredeti bájában kedves diákregénye, a Pál utcai fiúk. Irodalomszociológiai szempontból fontos jelenség, hogy Molnár Ferenc és a tízes évek más nevezetes színdarabírói áttörték azokat a korlátokat, amelyek a magyar irodalmat a külföldtől elzárták és jövedelmező sikereket arattak a nyugati országokban, ahová magyar írók termékei csak mint átutazó turisták vagy diplomáciai díszutazók szoktak elkerülni. A magyar színdarab keresett cikk lett Németországban, Ausztriában és főkép Amerikában, ahol pl. Molnár műveiből összegyűjtött kiadás is jelent meg. Amerikában az irodalmi élite képzeletében Budapest úgy él, mint a dráma igazi termőföldje és egy népszerű amerikai regényben egy fiatal drámaíró panaszkodik, hogy darabját csak akkor fogadnák el a színházigazgatók, ha Budapestről vagy Prágából küldené.”[13]

„A színpadot teszi a színpad tárgyává” – írja Szerb Antal. Ennél véleményem szerint sokkal többről van szó: a valóság és az élet szerepeinek szembeállításáról, a polgári világ hazugságának totális leleplezéséről, a színház megújításáról.

Molnár Ferenc ugyanis megkettőzte a színpadi játékot. Amíg a hagyományos színház színpadán a szereplők az életet utánozták, Molnár legjobb darabjaiban a színpadi szereplők azt játsszák, hogy ők a valódi élet, és ebben a hétköznapi létben valamiért muszáj színészkedni kezdeniük. Ezzel a nézőt olyan állandó síkváltásokra kényszerítik, amelyek éppúgy megkérdőjelezik a megszokott, hétköznapi polgári lét értékeit, igazságait, ahogy azt Brecht, Beckett vagy éppen Shaw tette.

Molnár első átütő sikere Az ördög című darab. Valódi társasági vígjáték (lehetne): férj, feleség, szerető, szerelmi háromszög. Írhatta volna, mondjuk, Feydeau vagy Scribe. Molnár Ferenc nyilvánvalóan tanult tőlük.

Csakhogy már ebben a darabban megjelenik egy különleges alak (az Ördög), aki – mint egy jó színházi rendező – tudatalatti vágyaik felszabadításával valódi érzelmeik, valódi személyiségük feltárására készteti a darab hőseit, akik így szinte megkettőződnek. Egyfelől a társadalmi konvenciónak megfelelő szerepük (férj, feleség, házibarát), másfelől valódi (?) énjük. A rendező (erre a rendezőszerűségre utalt előadásában Imre Zoltán)[14] átszabja a szerepeket, a valóságról kiderül, hogy csak szerep, a mélyen elrejtett igazságból pedig valóság lesz.

Már ebben a korai darabban megjelenik a színház XX. századi megújításának szerintem (s a közönség szerint is) legsikeresebb módszere. Az, hogy Molnár Ferenc színdarabjai is az életet ábrázolják a színpadon, de olyan pillanatokban, olyan módon, amikor a színpadi szereplő a megjelenített szerepből kilépve elkezd szerepet játszani. (Az ördögben előbb a festő játssza el a naivába szerelmes ifjút, majd a tapasztalt asszony adja elő a romlott nő szerepét. Tehát megkettőződnek az alakok. Pontosan úgy, ahogy az életben. Ahol mindenki egy társadalom által elvárt, rászabott (?), ráerőltetett szerepet játszik, miközben egyáltalán nem azonos ezzel a szereppel. Az „Ördög” pedig mindazt eljátssza, ami ördögi. A szenvedélybe beleőrült ifjút éppúgy, mint a cinikus kívülállót, hogy aztán úgy tűnjön el a darab végén, mint majd Woland A Mester és Margaritá-ban.

Az „Ördög” itt is mindent eligazított, „áldozatai”-nak megadta az új élet lehetőségét. A világ persze nem változik meg. A világ megjavítása nem az „Ördög” dolga. Molnár Ferenc láthatóan hitetlen volt: semmiféle vallásos vagy világi eszmében nem hitt, amely a világ megváltását egyszer s mindenkorra megígérte.

Miközben az avantgárd alkotói Pirandellótól Brechtig és Giraudoux-tól Beckettig a XX. században új és új módokon próbáltak újra súlyt, jelentőséget adni a színháznak, a drámai műfajnak, a jó tragikus bukásaként ábrázolva a jelent, Molnár Ferenc töretlenül haladt a színház megújításának maga teremtette útján. Fő témája továbbra is szerep és ember kettészakadása maradt. Módszere pedig egyre nyilvánvalóbban a „színház a színpadon” kettős játéka lett.

A következőkben csak néhány, jól ismert, gyakran játszott, örökké aktuális drámáját hozom még szóba. Elsőként egy egyfelvonásost, A testőrt (1910).

Francia vígjátéki a kiindulás, mint Az ördög volt. Férj, feleség, szerető. Csakhogy Molnár Ferenc megint játékra készteti hőseit. Teheti, hiszen színész házaspárról van szó. A férj, hogy megbizonyosodjon, vajon felesége ellenállna-e egy fess huszártiszt udvarlásának, maga ölti fel az udvarló szerepét, s játssza el a nőcsábász katonát. Közben persze a magyar társadalom megosztottsága is megjelenik: a férj hétköznapi, a huszártiszt a vonzó kívülálló. A férjet játszó színész színészkedik szerepében. (Íme a színház a színpadon.) Hiszen nem kell hozzá más, mint egy egyenruha, mint néhány titkos szerelmes levél, titkos légyott a színházi páholyban. A többiek készséggel segédkeznek. A barát tudva mindent, éppúgy, mint a mama, aki nincs beavatva a kísérletbe.

És megvan a bizonyság. Megvan? A feleség állítja, mindenre rájött a kezdet kezdetén. De akkor miért játszott, kérdezhetnénk. És vajon megcsalhatja-e a feleség a férjét a saját férjével?

A néző kénytelen elgondolkozni saját életén, szerepein is. Talán az élet maga is csak szerepjáték? Mert ahogy Pascal aforizmája mondja: „A szokás afféle második természet, amely kiirtja az elsőt. S attól tartok, hogy miként a szokás második természet, ez a természet maga is csak az első szokás.”[15]

Ismét Györgyei Klára véleményét idézem: „Molnár már Pirandello előtt szembeállította egymással a relatív és az abszolút igazságot. Nem egyszerűen hazugságban utazott: illúziókat árult, csak azért, hogy bemutassa, hogy egyedül azért létezhetnek, mert az emberek hisznek bennük.” Innen már csak egy lépés, és eljutunk Molnár Ferenc megszokott megítéléséhez: „Molnár tagadhatatlan iróniája, cinizmusa és szarkasztikus megközelítése miatt a darab nem válik melodrámává. […] Molnár egy könnyed és szórakoztató, ám gyorsan avuló színművet hozott létre.”[16] (A farkasban.)

Különös módon egyéniség és társadalmi szerep szembekerülése a témája Molnár második nagy sikerű darabjának, a Liliomnak is. Pedig itt nem a társasági vígjáték polgári világában, hanem egészen másutt járunk. Csakhogy a konkrét helyszín egyre jelentéktelenebb. Ezért sem a „pesti liget” története ez a dráma, ezért dolgozhatták át Amerikában úgy, hogy végül már „tiszta amerikai” sztori lett belőle. Mert ami fontos, az a társadalmi peremlét. Ilyen pedig nem ismeretlen sehol a világon.

Liliom, a ligeti hintáslegény találkozik az ártatlan, jólelkű, naiv, tiszta Julikával. Eljátssza neki szokásos szerepeit, a nagyképű lézengőt, a veszélyes nőcsábászt, a nevetséges kis bűnözőt. Mintha Bicska Maxi előképét látnánk. Csakhogy Brecht világából általában hiányzik a jóság. Ott a jóság is álszent, hamis szerep csupán.

Julika a jóság szemüvegével átlát Liliomon, nem fél tőle, ellenkezőleg: beleszeret, és jóságát kínálja fel a férfinak azért, hogy az megtűrje maga mellett, elfogadja őt.

Ez a jóság szép lassan kikezdi Liliom felvett arcait. Amikor pedig megtudja, gyermekük lesz, döntő elhatározásra jut: mindent feláldoz, csak kiszabadítsa Julikát és születendő gyermekét abból a nyomorból, kitaszítottságból, amiben él, s amit eddig szerepeivel önmaga előtt is el akart titkolni. Ám a sors kegyetlen: vagy magára ölt egy újabb, egyéniségével össze nem egyeztethető éngyilkos szerepet (elmegy megalázkodó házmesternek); vagy kitör a társadalom kínálta világból. Akár rablógyilkosként is, akit vár egy „új, igazabb világ”, Amerika.

A terv kudarcot vall, Liliom öngyilkos lesz. Halála előtt még bocsánatot kér és kap Julikától, akit meg is ütött, mert másképp nem tudta kifejezni kétségbeesését, amint szembesült élete kilátástalanságával.

Elvezetik az őrszobára: csakhogy ez mennybéli őrszoba, ahol nem az eljátszott szerep, hanem az ember igazi lényege szerint ítélnek. Így tizenhat év tisztulás után egy napra visszatérhet az életbe, hogy valami nagy jótéteménnyel kiegyenlítse számláját. Megadatik neki, hogy találkozzék Julikával, megismerje kamaszodó lányát. Szembesül a legendával, amit Julika költött róla, s ahogy be akarja vallani az igazat, megüti lánya kezét: megint kitör belőle a kétségbeesett faragatlanság, ami képtelenné teszi valódi kapcsolatteremtésre, s elűzi a most már örökké tartó, végképp reménytelen magányba.

A pesti közönség előtt megbukott a darab, mert ők valami könnyed, szellemes fordulatot, boldog véget vártak a szerzőtől. De ez a darab annyira mélyen önvallomás volt, hogy Molnár Ferenc képtelen volt hamis megbocsátással feloldani.

A látszólag pesti külvároshoz kötött történet éppen különleges dramaturgiai megoldása miatt válik remekművé, amely minden társadalmi csoport, és minden idők szerepveszteseiről beszél a mesei szimbólumok nyelvén. Az ördög mellett vitathatatlanul ez a másik, korai drámája, a Liliom hozta meg számára a világsikert.

A darab ma is kiáltóan aktuális. Elég a társadalmi lét peremére szorultakra gondolni, felismerhetjük, hogy ma sem kínál nekik a társadalom más utat, más szerepet, mint az örök megalázottság elfogadását, az alkalmi munkás nyomorgását, vagy a törvények kisebb-nagyobb áthágását, amely legalább a szabadság illúzióját megadhatja.

Más kérdés, hogy Molnár Ferenc megtört öregemberként beleegyezett, hogy darabja amerikai musicalfeldolgozása boldog véggel záruljon.

Hogy mennyire önmagáról és a vágyott női jóságról, elfogadásról szól a Liliom, azt lényegében maga Molnár Ferenc vallotta be az Útitárs a száműzetésben című késői művével. A könyv magyar kiadásának előszavában Kárpáti Aurél így ír:

„Valaki egyszer megkérdezte Molnárt: miért nem ír soha hűséges ’útitársáról’, Vandáról? Miért nem mintázza meg az ő figuráját és odaadó, áldozatos életét? A felelet az volt, hogy valamikor, még mielőtt ismerte volna, már megmintázta őt – a Liliom Julikájában. Ha kicsit keresgéljük az analógiát annak bizonyságául, hogy ez valóban így lehetett, könyvében meg is találjuk, reálisabb és fájdalmasabb, modern változatban. A ’Te csak aludjál, Liliom!’ helyett Vandának ebben a vissza-visszatérő féltő és óvó figyelmeztetésében: ’Maga csak ne izgassa magát! Magának nem szabad felizgatnia magát!’ Vanda itt találkozik Julikával.”[17]

Molnár Ferenc a 20-as, 30-as évek világszerte egyik legnépszerűbb európai és amerikai szerzőjévé vált. Darabjai szinte egyszerre kerültek színre Budapesten, valamelyik európai fővárosban és New Yorkban. Fő témái nem változtak. Szórakoztatni akart. Mert tudta, a színház adósa a közönségnek. Megértést kér, beleavatkozik a néző életébe. De Molnár azt is tudta, cserébe illik adnia is valamit. Megkönnyebbülést, menekülést az élet hétköznapiságából. Mert a színház ünnep. Mindig is az volt. És mindig is az marad.

A téma néhány év múlva visszatért. Ismét egy egyfelvonásos játékban, címe A marsall (1921). A felállás nagyon hasonló A testőrhöz: az idősödő gazdag arisztokrata, báró, vidéki földesúr – a féltékeny férj. A hűtlenkedésre hajlamos feleség mellett ott a színész, a szerető, aki szerelmes bolondként meg akarja szöktetni a nőt.

A férj előre, nyíltan megmondja feleségének, hogy mindent tud, és nem engedi el. Bármi áron legyőzi a megvetett senkinek tartott színészt. Innen a feleség és a néző is beavatottja a tervnek, amely lassan formálódik ki előttünk. Kiderül, a nő egyáltalán nem szerelmes, csak játszott a színésszel. A férj pedig a másnapi vadászat előkészületeként előveszi fegyvereit, hogy megmutassa őket a színésznek. Különösen büszke a „marsall”-nak nevezett fegyverére, mert az sosem téveszt célt. Aztán véletlenül(?) ez a fegyver elsül, a színész lehanyatlik a pamlagon.

Telefon a közeli szanatóriumba: baleset történt: jöjjön gyorsan az orvos, mert a meglőtt színész a halálán van.

A hazugság diadalt ül. A férj felfedi a színész előtt, hogy csak színészkedett, szándékosan történt a gyilkos lövés. Mert ő legyőzhetetlen. És ami az övé, abból nem enged egy szemernyit sem. Különösen, ha egy ilyen társadalmon kívülivel áll szemben – mondja.

A feleség természetesen a győztes mellé áll.

Ilyen az élet – mondja a darab.

Csakhogy ekkor feláll a színész, és kijelenti, a marsall hibázott, semmi baja, mostanáig csak játszott, hisz ez a mestersége. És mindent csak azért tett, hogy nevetségessé tegye gyilkos ellenfelét, leleplezze a nő hazug játékát. Mert a művész több és értékesebb ember, mint a múltból itt felejtett házigazdái. A valóság rettenetes volna:

„LITVAY: … Nagyon csúnya temetésem volt. Olyan csúnyán haltam meg, olyan elhagyottan, mint egy kutya, amit a báróék automobilja elgázol az országúton... Az árokba fordul csúnyán, keservesen. Az autó tovább repül, a báróék vissza se néznek. Rettenetesen haltam meg, tisztelt közönség.”[18]

A néző már-már hinni kezd az igazság győzelmében, hiszen úgy tűnik, ez csak játék. Aztán megérkezik az ismerős orvos, akit megsürget a színész, távozzanak, mert alig áll a lábán, súlyosan megsebesült. Most akkor láttuk a valóságot, és láthattuk a valóság fölött aratott kétséges diadalt.

Mintha a játékban, akár a Liliomban, egy pillanatra átlépnénk a tisztesség, az igazság világába. De a valóság kegyetlen. Ám a közönség mégis átélhette a színpadon zajló színpadi játékban a vágyott, igaz világ megjelenését.

Keserű komédia ez: talán Molière is megtapsolná méltó utódja darabját.

A negyedik, Molière-hez méltó mű, melyet ideidéznék, címében hordja játék voltát: Játék a kastélyban. Látszólag színházi magánügyről szól: a fiatal zeneszerző véletlenül kihallgatja a primadonna és az öregedő bonviván szerelmi légyottját, és összeomlik megcsalt ábrándjai miatt. A drámaíró, akinek fontos, hogy meglegyen a készülő bemutató, amihez a zene éppúgy kell, mint a primadonna, magára marad, hogy egyetlen éjszaka alatt megtegye a lehetetlent. Bizonyítsa be, hogy amit a fiatal szerelmes hallott, az el sem hangzott. Vagy ha mégis, akkor is csak félreértés volt.

Most a színműíró tölti be az „ördög” szerepét. Összetákol egy egyfelvonásost, amelyben a kihallgatott szavak egészen más jelentésben és helyzetben hangzanak el. Rendezőként rákényszeríti a két bűnöst, hogy eljátsszák a rögtönzött darabot, amely szövegével mind a két bűnöst bosszúból neveségessé is teszi.

A megoldás: minden rendben, a valóság átadja helyét a játéknak. A színpadon megszülető és lezajló színpadi játék meghozza a boldog véget a hétköznapi valóságban. Tehet-e ennél többet a színház? – kérdezi Molnár Ferenc. A művészet a világot megváltoztatni nem tudja, de néha elviselhetővé teheti legalább.

Végezetül következzék a világ talán legviharosabb tempójú darabja, az Egy, kettő, három.

Ebben a darabban Norrisonnak, a bankvezérnek egy óra áll rendelkezésére, hogy amerikai milliomos üzletfele számára elfogadható vőt formáljon Antalból, a senkiházi, ostoba sofőrből. Norrison az egész világot mozgósítja a kalapostól a St. Moritz‑i szállodáig, a fehérneműstől a lezüllött arisztokratáig. A pénz mindenre képes, mondja a történet. Itt is a külső, a szerep válik személyiséggé.

A néző végig izgalommal figyelheti, ahogy száguldanak a percek. Annál is inkább, mert lehetetlen, ami történik. Abszurd? Hihetetlen? De Molnár Ferenc nem hagy időt nekünk az elmélkedésre. Úgy rohanunk végig a történeten, mint egy expresszvonat. S amikor megáll: minden készen van. Győzelem. Győzelem? Vajon az átalakított, belül üres bábuké a jövő?

Megint csak az nevet a befejezésen jókedvűen, aki nem figyelt. De igaz, mindenki jól szórakozott.

Azzal kezdtem, hogy Molnár Ferenc ma is a nyílt irodalmi kánon peremén áll. Kortársai itthon túl könnyűnek találták. Kosztolányi véleményét Vécsei Irén idézi: „… tehetségét sok mindenért szeretem. De egyért nagyra becsülöm: tudja határait, és sohasem vállalkozik erejét felülmúló feladatok megoldására. Minden tehetségnek megvannak a határai. Még az olyan tehetségnek is, mint az övé, mely többek között meghódította a világot.”[19]

45 után polgári voltát tartották bűnének. Felrótták, hogy nem a tömegekhez beszélt, mintha rajta múlott volna, hogy azok a bizonyos tömegek nem jártak, nem járhattak színházba. 1956-ig szó se eshetett róla itthon. Mert világsiker volt, és mert nem jött haza. (Szerencsére, még elképzelni is borzasztó, mi lett volna, ha megjelenik 52-ben Pesten monoklijával, gomblyukában a francia becsületrend kis szalagjával. Elég Faludy György sorsára gondolni.

Miután Molnár Ferenc jóformán a Nyugat kánonjában sem szerepelt, hiába jött el a hetvenes évek korszerűbb, a nyugatosok iránt befogadóbb magyar irodalmi kánonja, a Liliom szerzője továbbra is a peremen maradt.

Miközben ő, aki a világ színpadain folyamatosan jelen volt és van, akinek darabjait olyan rendezők vitték színre, mint Max Reinhard, akinek több darabjából készült hollywoodi film, akinek Liliomja már Molnár életében Carousel címen musicallé istenült a Broadway-n, akinek Lilombeli főszerepeit olyanok játszották Angliában, Charles Laughton, vagy Amerikában Ingrid Bergman.[20] Közben nálunk is bemutatták azt a filmet, melyet Billy Wilder Molnár Ferenc színdarabjából írt 1961-ben. Ez az Egy kettő, három, melyért a rendezőt Oscar-díjra jelölték.

Molnár Ferenc Amerikában aztán végképp hazátlanná vált. Magyar volt, de itthon mégis idegen. Amikor az már nem lehetett, európainak játszotta magát az őt befogadni nem akaró hazájában. Később a fasizmus előretörésével végképp mindenét, Európát vesztette el. Rá nem várt visszatérés. Egész életében az idegent, a kívülről érkezőt játszotta. Erre épített identitása omlott össze, amikor Amerikába került. Ott a szerep lényegében lehasadt róla.

Ekkor bezárkózott saját kis világába, a New York-i Plaza Hotelban lévő 835. számú lakosztályba, ahol már csak az emlékek, elsősorban a hűséges társa, Vanda mellett eltöltött tizenöt évének emlékei kísértették. Ebből próbált regényt formálni. Ez lett az angolul megírt, már kétszer is emlegetett Útitárs a száműzetésben.

Szóba került már korábban Kosztolányi. Nem véletlenül. Komoly lelki rokonság lehetett közöttük. Molnár Ferenc kalandos, nagyvilági életében a művészt játszotta. Igazi otthonra, magánéleti boldogságra jóformán csak az emigrációban, Vanda mellett talált.

Kosztolányi viszont, aki bánatára egész életében kispolgári életet élt, csak Esti Kornélban, irodalmi alteregójában élte meg a művészlét szabadságát, kalandjait. Erről felesége így írt: „Ez az alak, az ő másik énje, az ő érzelmes és polgári énjének csúfondáros és korlátlan mása, aki kimondja és főképpen megteszi mindazt, amit ő szeretne, a tizenkilencedik századvég regényesen szabad életét éli Kosztolányi Dezső helyett, aki csak ül az íróasztalnál, és dolgozik, végzi mindennapi robotját a háború utáni társadalom, a pénzkeresés s a családi élet jármába törve.”[21]

Kosztolányi talán csak tiszta rímekben tudott álmodni is. Molnár Ferenc minden története villogó dialógusokban szólal meg.

Babits és az utókor mindkettőjüket kissé könnyűnek, felszínesnek tartotta, holott életükkel hitelesítették műveiket, melyek igazi személyiségük titkairól, beteljesületlen vágyaikról is beszélnek.

Vécsei Irén, aki óvakodik attól, hogy túlértékelje Molnár Ferenc életművét, mégis elmondja, hogy Amerikában olyan szerzők társaságában tartják nyilván, mint Hauptmann, Gorkij, Csehov, Shaw, O’Neil.[22] Befejezésül a drámaíró barát, Lengyel Menyhért szavait idézem Sárközi Mátyás könyvéből:

„Utolsó szavam a köszönet hozzád, Molnár Ferenc. Egy egész korszaknak voltál a vezető alakja, amely […] az irodalom aranykora volt Magyarországon. De még ennél is sokkal több. Te törted át a korlátokat, te tetted ismertté és tiszteltté a magyar író nevét világszerte. […] Hogy Magyarország szellemességet, irodalmat, művészetet jelent, azt a te színdarabjaid publicizálták világszerte.”[23]

Nyugodtan hozzátehetjük, hogy nyilvánvalóan tanult tőle Dürrenmatt (gondoljunk akár a Fizikusok szerepjátszó tudósaira, akár A Nagy Romulus két szerepjátszó főhősére!). Dürrenmattnál, akár Molnár Ferencnél, nincsenek „nagy ügyek”, amelyeknek érdekében érdemes volna az embernek életét szerepre pazarolnia. A 60-as, 70-es évek épp ezt a „nagy ügyet” hiányolták Molnár darabjaiból. Talán ebben is megelőzte korát.

Ilyen értelemben még közelebb áll hozzá Albee. (A Nem félünk a farkastól főhőse egy gyermektelenül szülőszerepet játszó házaspár).

Ideje volna, hogy Molnár Ferenc végre itthon, Magyarországon is elfoglalja méltó helyét a nyílt irodalmi kánonban (pl. az iskolai oktatásban) a XX. század legnagyobb drámaírói sorában.

Molnár Ferenc igazából akkor tér majd haza, ha végre a hazája felnő hozzá.

Csak hát nem könnyű felnőni valakihez, akik csak úgy emlegetnek szerte a világon, hogy a Molnár.

Molnár Ferenc egész életében a másság, a másmilyen ember közösségbe illeszkedésének problémáját feszegette. A társra találás lehetetlenségét. Zsidóként, férfiként élte meg ezt a valóságban. De általában művész és hétköznapi ember, illetve férfi és nő tragédiájaként vitte színre, vagy írta meg regényben, novellában. Mesteri kézzel, könnyedén, szórakoztatva és közben mindig reményt adva. Még akkor is, amikor a nagy világégés alatt és után a világban a jóra kevés volt az esély. Ezért időszerű ma is, mindenütt, ahol emberek vágynak arra az egyszerű dologra, hogy békés, hétköznapi életet élhessenek, és boldogságot találjanak.

Összefoglalva az eddig elmondottakat, szeretném kiemelni, hogy Molnár Ferenc sokkal több, mint egy sikeres drámaíró a XX. század első feléből.

Sokkal több, mert azok közé a merész újítók közé tartozott, akik nélkül el sem képzelhető a mai drámairodalom, a mai színházi élet. Saját korának egyik legnagyobb művészeti problémája a későromantikus színház lehetőségeinek kimerülése volt. Kora minden nagy művésze új utakat keresett.

Bertolt Brecht csontvázra csupaszította színpadot, expresszionista módszerekkel a közönség meggyőzésében, tanításában, aktivizálásában látta a jövő lehetőségét. Ehhez az elidegenítést hívta segítségül: a nézők értelmére akart hatni. Elvetette az egységes cselekményt, darabjai lazán összefűzött jelenetekből álló, epikus szerkezetű művek. Hatása máig érződik korunk rendezőinek felfogásában, de elméletét meghaladta az idő.

Samuel Beckett a cselekmény egysége után az időt is eltűntette a színpadról, mely Peter Brook kifejezésével élve valóban „üres térré” változott. A dialógus is inkább csak párhuzamos monológok sorozata nála.

Mellettük, velük szinte egyidőben két, egymással sokban rokon „kívülálló” úgy újította meg a színházat, hogy „nem öntötte ki a fürdővízzel együtt a gyereket is”. George Bernard Shaw és Molnár Ferenc kölcsönösen nagyra becsülték egymást. Ez utóbbi mesterének, ideáljának érezte a bölcs dublinit. Shaw pedig (ha hihetünk Györgyei Klárának) „azt mondta »A testőr«-ről, hogy „a modern színház egyik legmaradandóbb alkotása.”[24] Mindketten megőrizték a hagyományos színpadtechnikát, a vígjátéki formát, de a későromantikus drámát iróniával, humorral tették korszerűvé. Érdekes, hogy mindketten írtak egy olyan darabot, amelyben egy „színpadi színházcsináló” kényszerből/fogadásból a külső megváltoztatásával a legalulról érkező hőst/hősnőt a felső tízezer világába emeli. Lényegében ez történik az Egy, kettő, háromban és a Pygmalionban is. Mint ahogy később mindketten elfogadták, hogy Amerikában happy and zárja az eredetileg keserű végű, musicallé átalakított darabjukat (a May fair lady-t, illetve a Carousel-t.)

Mindketten fontos feladatuknak tekintették az uralkodó osztályok leleplezését, de mindketten szkepszissel tekintettek a feltörekvő munkásságra is (a Tenner John házasságában és az Egy, kettő, háromban is ilyen szerepet kap egy az uraknál semmivel sem különb, előítéletekkel teli sofőr.

Az ember és szerepe, ha tetszik az ember „én”-identitása és „mi”-identitása között feszülő ellentétet kizárólag Molnár Ferenc állította művei középpontjába azzal a módszerrel, hogy hősei színpadi szerepükben kezdenek attól eltérő szerepet játszani (színházat a színpadon). Így mutatva meg a kor általánosan jelenvaló, hazug színlelését, amely kényszerítő erejével a hétköznapi boldogság legfőbb akadálya. Mindez Molnár Ferenc darabjaiban nem vezet végletes pesszimizmushoz, tragédiához. Nem, mert a játék a játékban eszköze lehetővé teszi egy pillanatra az igazság felmutatását. Azt hogy lehet/lehetne kiút a kor hétköznapi boldogtalanságából. Mindezt felerősíti a csillogó molnári humor, ami végül azzal az érzéssel engedi útjára a nézőket, hogy látták a keserű igazságot, de kaptak reményt is. És mellesleg igen jól szórakoztak.

Kortársai és utókora kritikusai közül is nálunk kevesen merték kétség nélkül dicsérni. Öröm hát, hogy Domokos Mátyás többek között idézi Karinthy Frigyes és Tóth Árpád elismerő szavait:

„»Kiváló, öntudatosan elfogult, erős akaratú, hatalmas szuggeráló erejű író: igazán zseniális író« – volt róla Karinthy Frigyes véleménye. Tóth Árpád pedig arra figyelmeztetett, hogy »ott van azok között a nagy mulattatók közt, akik miközben kortársaik úgynevezett könnyű szórakoztatásáról gondoskodtak, észrevétlenül fontos irodalomtörténeti fejezetek főalakjává nőttek, mert kiderült róluk, hogy műveikben ők tükrözték legtalálóbban korukat, talán tökéletesebben, mint a nagy tragédiák vagy mázsás regények szerzői.«”[25]

És bár Gyögyei Klára kevesebbre becsüli nagy elődjénél, Molnár Ferencről neki is Molière jut eszébe: „Biztos helye van a nemzetközi drámaírók sorában: darabjait napjainkban is játsszák a világ színpadain. […] Ha Molière-rel nem is, de Noel Cowarddal mindenképpen felveszi a versenyt, mint a színpad mágusa. Valódi művész volt, aki dúsgazdagon, pazar módon gyarapította a világ irodalmi kincsestárát, igazságot és életörömet hirdetve embertársai között.”[26]

Nagy lépés, hogy a Magyar Irodalomtörténeti Társaság és az ELTE BTK Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék 2021. április 14-én és 15-én konferenciát[27] rendezett Molnár Ferenc életművéről. Persze csodát ők se tehetnek ott, ahol Szerb Antal Magyar irodalomtörténetének modern kiadásaiból egyszerűen lehagyták többek között a Molnár Ferencről szóló részt. Így Molnár Ferenc még a névmutatóban sem szerepel.

Szerencsére a legújabb kiadásban már olvasható Szerb Antal korábban idézett véleménye. Lassan megbékél tehát a kritika, az irodalomtörténeti gondolkodás is azzal, hogy Molnár Ferenc valóban „világszám”, és végre itthon is szabad lesz büszkén gondolni rá.

Ehhez a folyamathoz próbált egy hajszálnyit hozzátenni ez az írás is.

IRODALOM

Ady Endre (1969): Molnár Ferenc színpada. In: Uő: Költészet és forradalom, Budapest, Kossuth.

Bárdos József (2012): Arany János körül. Nagykőrös, Budapest, MIT.

Domokos Mátyás (2001): Utószó. In: Molnár Ferenc: Az aruvimi erdő titka. Budapest, Osiris.

Gintli Tibor: Egy toleráns szerzetes a Numerus clausus évében.
https://www.youtube.com/watch?v=F7ks3OFEF1E [Letöltés: 2021. 06. 05.]

Györgyei Klára (2001): Molnár Ferenc. Budapest, Magvető.

Heller Ágnes (2000): Zsidótlanítás a magyar zsidó irodalomban. In: Uő: Pikareszk Auschwitz árnyékában. Budapest, Múlt és Jövő.

Heller Ágnes (2013): Parvenük kora. In: Uő: A „zsidókérdés” megoldhatatlansága. Budapest, Múlt és Jövő.

Imre Zoltán: Molnár Ferenc és a nemzet(köz)i színházi hálózatok.
www.google.com/search?q=molnár+ferenc-konferencia&rlz=1C1AVUC_enHU731HU731&oq=molnár+ferenc-konferencia&aqs=chrome..69i57j0i22i30.8125j1j7&sourceid=chrome&ie=UTF-8 [Letöltés: 2021. 05. 29.]

Kárpáti Aurél (1958): Molnár Ferenc. (Bevezető tanulmány) In: Molnár Ferenc: Útitárs a száműzetésben. Budapest, Táncsics.

Kosztolányi Dezsőné (2004): Kosztolányi Dezső. Budapest, ASPY.

Mohácsi János: A Molnár-darabok rendezése során szükségesnek mutatkozó dramaturgiai és stiláris változtatásokról. https://mikti.elte.hu/content/molnar-ferenc-konferencia-online.e.2152 [Letöltés: 2021. 05. 26.]

Molnár Ferenc (1958): Útitárs a száműzetésben. Budapest, Táncsics.

Molnár Ferenc (1965): A Pál utcai fiúk. Budapest, Móra.

Molnár Ferenc (2007): Magdolna. In: Uő: A csókok éjszakája, Szeged, Lazi.

Nagy Péter: A „másik” Molnár, https://www.europainstitut.hu/index.php/17-begegnungen/100-begegnungen02nagy [Letöltés: 2021. 05. 27.]

Pascal, Blaise (1964): Aforizmák. In: Gábor György: Gondolatok könyve. Budapest, Magvető.

Sárközi Mátyás (2014): Színház az egész világ. Budapest, Noran.

Sárközi Mátyás (2014): Molnár újra sláger. In: Uő: Túl az ezrediken, Pécs, Jelenkor.

Szerb Antal (1978): Magyar irodalomtörténet. Budapest, Magvető.

Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet. https://mek.oszk.hu/14800/14871/14871.pdf [Letöltés: 2021. 05. 29.]

Ungvári Tamás (2009): A feledés enciklopédiája. Budapest, Scolar.

Vécsei Irén (1966): Molnár Ferenc. Budapest, Gondolat.

The main point of the essay is to show that Molnár Ferenc belongs to the group of highly praised playwrights of the 20th century, who renewed the world of acting by creating new structures, introducing new kinds of dramatic tensions, and presenting newer and more actual topics.

He was mainly interested in the internal dualism of the man of civil society and the fatal contradiction of man and role. This problem was perceived mostly by ethnic minorities and Jews who wanted to be assimilated with the majority at the beginning of the century.

The key of his worldwide success however was the way of presenting the perceived conflict. Unlike other innovators of his time he preserved the classic structure of the play as well as its entertaining and inspiring function. On the other hand, he made the play uncover the difference between reality and truth by doubling roles.

Vissza a tartalomjegyzékhez