Olvasás Portál

lovári  |  english

Könyv és Nevelés

Borítókép megjelenítése

Lovász Andrea: AMIRŐL NEM LEHET BESZÉLNI, ARRÓL IS BESZÉLNI KELL

Nyomtatási nézet

– AVAGY KÉPMUTATÓ-E A KORTÁRS IFJÚSÁGI IRODALOM

A címben szereplő kortárs ifjúsági irodalom talán túlságosan is nagy intenziójú fogalom ahhoz, hogy ennek csupán egyetlen aspektusát vizsgálja ez az írás, tudniillik az utóbbi néhány évben bekövetkezett tematikai változásokat, a kortárs (gyerek- és) ifjúsági irodalomnak azon műveit, melyeket az eddig nem centralizált, mi több, eddig marginalizált vagy éppen ignorált egyéni és társadalmi krízishelyzetek, úgynevezett tabu témák határoznak meg.[1] Ezek a problémacentrikus könyvek egyetlen témára épülnek, de az alapvetően másságként, normaszegésként, tehát mindig a konform, az elfogadott ellenpólusaként tételeződik (alkoholizmus, rasszizmus, homoszexualitás, családon belüli erőszak, bántalmazás, öngyilkosság, drog, tanár-diák szexuális viszony, halálos kór), a felmutatással, fókuszálással erősítik meg az adott problémát, hiszen ráirányítják a figyelmet. Az egyetlen krízishelyzetre kiélezett művekre vonatkozó alapvető kérdés az, hogy – ha már konstatálható ez a könyvkorpusz, és ha hallgatólagosan a társadalom irányából történő igényre adott egyfajta válaszként értelmeződik – a tabu témák marginalizálásának vagy éppen ignorálásának megszűnése kötelező módon túldimenzionálást is jelent? Hiszen a kiemelés, körbevilágítás tartja tulajdonképpen életben magát a problémát, ha nem éppen autogeneratív gesztusként értelmeződik az egész folyamat. Holott, ha van/kell legyen bármilyen pszichológiai, pedagógiai szándék e művek mögött, akkor talán az lehetne, hogy a sokszínűség jó, pontosabban az, hogy a másság természetes (értelemszerűen más megítélés alá esnek az életet, a bármilyen, bármihez való szabadságot veszélyeztető, bántalmazást tematizáló művek).

A tabu megnevezés ezeknél a könyveknél csak és kizárólag egy időfaktor bevezetésével értelmezhető: ami eddig tiltottnak, nemkívánatosnak, elhallgatottnak minősült, az most már kimondatik, lehet írni róla, kell beszélni róla. Az időtényezőből adódó esetlegességen túl (azaz, mi számít kimondhatatlannak vagy éppen megkerülhetetlenül fontosnak adott történelmi, társadalmi pillanatban) és az időtényezőből adódó autodekonstrukción túl (azaz, ha most éppen ebben az időpillanatban beszélünk, olvasunk róla, már meg is szüntetődik a tabu mint olyan, de legalábbis nem értelmezhető) a kérdés hasonló dimenziójú kritikus pontja a modalitásban rejlik. Azaz az irodalmi produktum létrehozói tekintetében (nota bene: a szerző-olvasó, vagy éppen a szerző-közvetítő-olvasó interakciója maga hozza létre az irodalmi művet) lehetséges és szükségszerű logikai kategóriák mentén bomlik ki a probléma: a megengedés hangsúlyozottan liberalizáció, felszabadítás – mindenképpen valamely tiltás, autoritás alóli nyitás –, jelen esetben a kanonizált, többnyire intuitíven tudott tematikai gátak lebontásának szabadságát jelenti. Viszont a szükségszerűség társadalmi, szociológiai motiváltságának deklarációja mellett figyelembe kell venni a kérdéskör sokkal kevésbé fennkölt, sokkal materialistább aspektusát, tudniillik az értékesítési mutatók meghatározó szerepét (még akkor is, ha ez kizárólag a kiadói kínálat szélesedéséből adódik) – amit természetesen ismét lehet társadalmi, szociológia, pszichológiai igényekkel magyarázni (nem feledve ismét az időfaktorból adódó látványos olvasásszociológiai mozgásokat). A lehetségesség az irodalom irányából történő mozgás, pontosabban az irodalmi kánonok változásából következik, a szükségszerűség pedig a társadalom deklarálatlan, ám nagyon is regnáló elvárása – legyen az akár a jelen társadalmi viszonyok megoldatlanságainak, gócpontjainak tükrözése, legyen akár a mai kamaszok világba-vetettségéből adódó pszichológiai igény.

A tematikai gazdagodás mindenképpen válaszreakció az irodalom részéről, s mint ilyen, értelmezhető nyitásnak, az irodalom tényleges felszabadulásának (tudniillik szélesebb olvasóréteget szólíthat meg), de értelmezhető szolgálatnak is (azaz az irodalom megoldási stratégiákat kényszerül megfogalmazni, holott ez nem a feladata, pontosabban nem ez a feladata).

A társadalmi szolgálatként értelmezett tematikai gazdagodás esetében az irodalom, a gyerek- és ifjúsági irodalom visszalép a pedagógia szárnyai alá, amennyiben ismét alkalmazott irodalomként tekint önmagára, azaz a megtanítandó, felmutatandó tartalmakat tekinti prioritásnak. A hagyományos, klasszicizálódott ifjúsági irodalom Jules Verne óta mindig is példákat állított (a nemesség mint olyan, azaz a lelki nemesség vagy éppen a nagyon is fizikai, a hőst saját létében érintő hősiesség felmutatásával). Ám az általunk vizsgált könyvkorpusz most nem elsősorban a hőst, nem a nagyszerűt emeli ki, s mutatja fel, hanem ellenkező irányúvá fordítja az olvasó remélt alkotói és befogadói munkáját: az elfogadás helyett az elutasítást, a passzív követés helyett az aktív problémamegoldást preferálja – s nem feledve, hogy mindezt a demokratizálódás jegyében teszi, azaz a kevés kivételezett helyett/mellett a sok potenciális szociálisan, fizikailag, lelkileg sérült, bántalmazott diskurzusba emeléséért (elnézést a leegyszerűsítő sarkításért). A referencialitás játékba hozásának paradoxona, hogy a (konkrét, kézzel fogható valóságegyezés legkisebb jelét sem mutató) történelmi, kalandos ifjúsági regények hősei hús-vér figuraként rögzültek, azaz nagyon is létező hősként. Az erős referenciális funkcióval bíró kortárs ifjúsági irodalom hősnek aposztrofált figurái azonban megmaradnak irodalmi főszereplőknek, hiszen mindenféle heroikus küzdelmeik ellenére sem indikálnak az olvasóktól vágyat a velük való azonosulásra, jobb esetben is csak az érintettség lehetősége vagy a távolságtartó empátia mozgósítódik mint befogadói munka. (Perszisztál továbbra is háttérproblémaként a kérdés, hogy kik a valódi, tényleges olvasói e könyveknek – a válasz függvényében szélesebb, avagy szűkebb a fenti skálán való mozgás.) Az empátia érzelmi viszonyulásként természetesen minden esetben pozitív előjelű, ám olvasói magatartásként mégiscsak feltételez egyfajta távolságtartást, hiszen mindig kívülről érkező, külső marad – a követendő hőssel való belső, teljes elfogadáshoz képest; ha úgy tetszik, lehet ez az idealizmus és realizmus/naturalizmus antinómiájaként kibomló problémája is a kortárs ifjúsági irodalomnak.[2]

Társadalmi, hovatovább népnevelői funkciót vindikálva a kortárs ifjúsági irodalomnak, üdvözlendő annak a szociális érzékenység növelésében játszott szerepe (még ha az egyes problémák ábrázolását tekintve nagyon is kontraproduktív lehet, azzal, hogy stigmatizál), ám ez a potenciálisan demonstrálható sajátossága csak a társadalom irányából értékelhető pozitívan, hiszen e funkció erősödése, a ritka kivételnek számító alig néhány művet kivéve, együtt jár a szépirodalmiság romlásával. Az irodalmiság természetesen nem jelenti azt, hogy az irodalom nyelve és problémakezelése csak és kizárólag annyira magas szintű lehet, hogy azt érteni-élvezni csupán kevesek kiváltsága, és hogy ezzel szemben a populáris irodalom, amit sokan olvasnak, alacsonyabb rendű, kommersz termék. Az ilyenfajta polemizálás látványos, de mára anakronisztikus – vagy legalábbis kérdéses. Ám a tabu-könyveknek tagadhatatlanul van egy ehhez kapcsolódó, esztétikai jellegű problémája – és ez megint a képmutató-e a kortárs ifjúsági irodalom kérdésre adandó igen válasz mellett szól: tudniillik a társadalmi igényekkel motivált tematikai nyitás szükségszerűen a szélesebb olvasóközönség elérésének szándékával történik, ez pedig (bármennyire elitistának hangzik) a megformálás módját is negatívan befolyásolja. Nemcsak annyiban, hogy az adott mű sokak számára érthető kell legyen, tehát ez önmagában már jelentős redukciót követel a szerzőtől, hanem abban is, hogy a megformálás milyensége, maga az elméletileg üzenethordozóvá avanzsált mű sokkal kevésbé lesz látható – s ezzel együtt lehet ujjongani a hős (és a főszereplő) mint olyan halálának, hiszen már nem ő, hanem maga a probléma a fontos. A kulcsfogalom az intencionalitás lehet – s ezzel együtt ujjonghatunk a szerző mint olyan feltámadásának is: a „társadalmi megrendelésre” születő művel együtt ő is előrelép, nemcsak mint a problémát prezentáló előadó, hanem a vállalás tényét és súlyát is hordozó, felelős közvetítő, és úgy is, mint a művet végérvényesen és megfellebbezhetetlenül lezáró alkotó. S így ismételten az irodalmiság, az irodalom változásának, ha úgy tetszik, romlásának kérdése vetődik fel, hiszen a zárt, szerző és olvasó részéről egyaránt irányított műveknek sokkal inkább a pedagógiához, mintsem az irodalomhoz van közük. Egyrészt eleve a centrálissá tett probléma csak az intencióból adódóan probléma (még akkor is, ha a társadalmi konvenciókból eredeztethető), azaz csak problémaként, megoldandó társadalmi feladatként aposztrofálódik. Másrészt az a mű, ami a szerző intenciója szerint problémaközpontú műnek készül (függetlenül attól, hogy az eladhatóság, az aktuális irodalmi divatirányzatok vagy a társadalmi elvárások motiválják), és ami  ráadásul az olvasó intenciója szerint is problémaközpontú műként olvasódik (és e műveknél az a bizonyos probléma eléggé pregnánsan van jelen ahhoz, hogy ne lehessen félreérteni), prédikáció, példabeszéd, esettanulmány lehet, de irodalom csak a legritkább esetben. A problémacentrikus irodalom képmutatása a megformálásban is jelentkezik: mivel kizárólag történetekben, figurák mozgatásával, jól meghatározható tér- és időstruktúrák alkalmazásával teszi mindezt, elsődlegesen a szépirodalom megjelölésre tart igényt – önmagára (szép)irodalomként tekint, és az olvasóinak is ekként prezentálja magát, holott elsősorban nem az.

A hős halála és a szerző feltámadása lehet csupán irodalomelméleti, spekulatív hozadéka a problémaközpontú könyveknek, de kétségtelen, hogy ennek következményei jelentősen befolyásolják a (gyerek)irodalomról szóló diskurzusainkat egészen addig, hogy van-e végül is létjogosultsága az önálló, irodalomnak nevezett gyerekirodalomnak. Nem kellene-e mégis egyszerűen a „felnőtt” irodalomba, azaz egyszerűen az irodalomba sorolni a gyerekeknek szánt szépirodalmi igényű műveket, s nem irodalomként, vagy ha igen, alkalmazott irodalomként beszélni azokról, amelyek elsősorban a tanítást tűzték ki célul? (Úgy tűnhet, ez a szembeállítás is konzerválja az „irodalom, tehát értékes – nem irodalmi értékű, tehát silány” antinómiát, de jelen esetben egyszerűen az elnevezésekre kérdez rá.) Az ide sorolt művek értelmezését, értékelését merőben más szempontok irányítanák, s nem állna fenn annak veszélye, hogy esetenként a műtől idegen, vagy legalábbis nem releváns értékeket kérne számon a befogadó. (A problémacentrikus könyvek többsége jól-rosszul rögzült sémákkal, toposzokkal, figurákkal operál, hiszen éppen e társadalmi, szociális konvenciók függvényében definiálja önmagát – a sematizmus, sablonszerű ábrázolás, az erős fókuszálás itt az egyszerűsítés eszköze, az értehetőség érdekében történik. Mindez egy szépirodalmi műben, amely alapvetően többsíkúbb, komplexebb, hiányként értelmeződne.)

Irodalomelméleti megfontolásokon túl adódhat egy másik hozadéka is a problémacentrikus könyvek elkülönítésének. A gyerekirodalmon belüli könyvkorpusz éppen a külön-állóságnak köszönhetően szegmentálódhat, és így saját potenciális olvasótáborát is redukálja, hiszen a célközönség pszicho-fiziológiai meghatározottságából adódóan elenyésző a problémahelyzeteket keresők száma, s nemcsak a könnyebb ellenállás elvéről van szó, hanem arról is, hogy az önépítkezés minden kamasznál éppen elég bonyolult és nehéz bármiféle egyéb terheltség nélkül is. Csak a társadalom részéről jelentkező igény értelmében kell megtalálni a problémacentrikus könyvek olvasóit, sőt minél több olvasónak kell felhívni a figyelmét az adott problémára.[3]

Az irodalom irányából történő nyitásként értelmezve a problémacentrikus könyvek megjelenése mindenképpen üdvözlendő, hiszen bármilyen jellegű gazdagodás, még a tematikai is, az irodalom sokszínűségét, s így az olvasóbázis potenciális növekedését erősíti. Az eufória mellett azonban valódi aggályok fogalmazódhatnak meg, azaz ha valóban szükség van ilyen jellegű könyvekre, akkor miért pont most jelentkezik ez az igény, illetve mit lehetne tenni, hogy egyáltalán ne legyen szükség ilyen könyvekre – még akkor is, ha e kérdések megválaszolása nem az irodalom feladata, s önmagukban nem érintik az irodalom gazdagodásának tényét. Ám a társadalmi igény irányából történő irodalmi nyitás, s ehhez kapcsolódva az irodalomtól kimondva vagy kimondatlanul elvárt válaszlehetőségek keresése, egyáltalán az adott problémák megoldásába való bevonása hangsúlyozottan a társadalom s az irodalom, jelen esetben a pedagógia és az ifjúsági irodalom erősödő korrelációját jelzi.

A társadalmi problémák célzott felvállalásával az irodalom mint olyan tetszeleghet egyfajta messiás-szerepben, mivel társadalmi felelősségvállalásával, ráadásul az erre talán leginkább érzékeny olvasóközönség megszólításával önnön szerepe kivételesnek tűnhet – nem feledve, hogy a pedagógia irányából az irodalom mint üzenethordozó mégiscsak egyszerű szemléltető eszközzé lesz, legyen bármilyen kiváló, esztétikailag magas mércével mért megvalósulási formája ennek egy-egy adott mű. Ugyanakkor a társadalmi, szociológiai, pszichikai megoldatlanságok megmutatása a célkorosztálynak tett leleplező, feltáró gesztusként értelmeződik, s így a problémaközpontú könyvek potenciális küldetéstudata nemcsak a társadalom irányából erősítődik meg, hanem az olvasók irányából is, ugyanis e művek nemcsak hogy felvállalják (a társadalomtól átvállalják) a problémákat, hanem meg is mutatják az érintetteknek (az olvasókat beavatják). De az olvasókkal megteremtődő cinkosság értelemszerűen csak álca lehet – még akkor is, ha a tabudöntés normaszegés, s az ebben résztvevők tulajdonképpen társakká lesznek –, hiszen itt egy jól irányított, nagyon is kontrollált, minuciózusan kidolgozott folyamatról van szó: az autoritás (jelen esetben a felnőtt társadalom) válogatja ki, mit tekint a gyerekirodalomban tabunak, s mit ítél a tabuk közül adott időpillanatban és társadalmi kontextusban leleplezhetőnek. A döntés eredményeképpen létrejövő művek mint produktumok és produkciók izgalmasak, hiszen alapvetően a fent említett cinkosságra és az olvasók eredendő kíváncsiságára, ráadásul a kamaszok evidens normaszegésére, ha úgy tetszik, egyszerűen az olvasó voyeurizmusára alapoznak. De mindez valójában domesztikálás. Egyrészt az olvasók irányába tett (kisebb vagy nagyobb fokú, de mindenképp) eufemizálása, vagy, a kellő hatás érdekében, torz túldimenzionálása az adott problémának. A domesztikálás másrészt a megformálásból adódik, hiszen amit az olvasó kap, az egy írói alkotássá, jobb esetben (szép)irodalommá szelídített prezentáció. A tabudöntés így valóban nem értelmezhető sem az író, sem az olvasó szempontjából, kizárólag a tematikai gazdagodás irányából. (A domesztikált lázadás talán a művek sorozatba rendezésének tényével még erősebben artikulálódik, még érthetőbb, hiszen az esetlegesség, az olvasó egyéni hozzájárulásának, azaz az egyéni felfedezésének legcsekélyebb esélyét is kizárja.)

Ráadásul az, ami egy műbe kerül, maga is fikcióvá válik, tehát nem maga a probléma, hanem annak valamiféle ősképe, tudott, többnyire tapasztalati úton kreált tipológiája jelenítődik meg (az alkoholizmus mint olyan). Fikcióként az irodalom csak tipizálhat, még akkor is, ha azt éppen nagyon is egyéni esetek felmutatásával teszi, és saját fikcionalitásából adódik az is, hogy így nem is kínálhat megoldást az egyes egyének, talán az éppen érintett olvasók problémájára, hiszen ehhez semmilyen eszközzel nem rendelkezik. Valójában a problémával történő szembesítésben egyedül hagyja az olvasót: ha egy történetnek az adott helyzetet megnyugtatóan rendező megoldás a vége, akkor ráadásul kiábrándító keserűségben, hiszen csak ráerősít a valóság-fikció antinómiára („a regényekben persze, hogy jól végződik minden, pedig a valóságban...”) – holott a mű centrális problémáját addig a valóság problémájaként prezentálta, és a recepcióban is az olvasottak valóságvonatkozásainak megkeresését, a valóságra való alkalmazhatóságot, összességében fikció és valóság összemosását preferálta. Ha pedig egy problémacentrikus műnek „nem jó a vége”, akkor az csak megerősíti a személyében fizikailag is, de érzelmileg mindenképpen érintett olvasó magára hagyottságát.

A napi szintű gyakorlatban ugyanis könnyedén ignorálódik az a premissza, hogy az irodalmi mű maga fikció, s éppen ez a megkülönböztető sajátossága, tehát az, amit problémacentrikus könyvként az olvasó a kezébe vesz, nem tényfeltárás, nem interjúkötet, nem dokumentumregény, nem pszichológiai elemzés, nem esettanulmány, nem rendőrségi nyomozati anyag – hanem többnyire ifjúsági regény. A fikciós irodalmiság elsősorban persze az olvasó irányából problematikus, ugyanis az olvasói elváráshorizont egyszerűen elmossa azt: a célkorosztály tényirodalomként olvassa az általa ismert, konkrét valóság díszletei, kellékei, szereplői között játszódó történeteket, s ezek esetében a személyes érintettség-érzése is felerősödik, hiszen a „lehetnék én is”, „de hiszen ezt ismerem” felfedezés, az érzelmi viszonyulás szinte automatizálódik (gondolatkísérlet: ugyanazon centralizált probléma például fantasy-irodalmi műben kevésbé tűnik erősnek, ezzel együtt jelentéktelenedik, mert az olvasó személyes érintettség-érzése minimális – a védettség érzését erősítő műfajspecifikumok, illetve azok korosztályos korrelációja külön irodalompszichológiai tanulmány témája lehetne). A kamaszkorú elbeszélők sorozatos felbukkanása a művekben maga is a fikciós lét ellenében hat, ugyanis a többnyire felnőttkorú omnipotens elbeszélő helyébe lépő kortárs valódi társként interpretálódik, és ez megint csak „közelebb húzza” az olvasóhoz a problémát.

Megoldásként a tudatos olvasás megtanulása, gyakorlása következne, azaz a fikció tudatosítása, de ez még felnőtt olvasóknál is ritkán működik (az egyes szám első személyű elbeszélővel operáló fikciós irodalom önéletírás-jellegétől csak nehezen vonatkoztatunk el), vagy a művek fikciós jellegének erősítése az író személyének és szerepének további idolizációjával (ha szociológiailag talán nem is, irodalompedagógiailag motivált lehet).

Másodsorban éppen az irodalom játszik rá saját fikciós létének ignorálására, ám ezzel saját különállóságát szünteti meg, azt, ami a legnagyobb érték benne, valójában saját irodalmisága ellenében játszik. Ez sikeresen meg is valósul, hiszen a téma agressziójának köszönhetően az irodalom maga – mint megformálás, mint konstrukció, mint világlátás, mint létmód – tényleg el is tűnik ezekben a művekben, pontosabban hangsúlytalanná, érdektelenné válik. Optimális (aktuálisan alig néhány) esetben megvalósulni látszik egyfajta mozgás, folytonos fluktuáció, rezgés, ingázás a művön belül: irodalomként működik úgy, hogy deklaráltan megszünteti saját irodalmiságát (a témát hagyja előtérbe kerülni) – de mindezt az irodalom eszközével műveli, hiszen úgy teszi személyessé az adott problémát, hogy felerősíti azt.[4] Irodalmi produktumként adott mű nem is szólhat semmilyen tabu témáról, hanem csak arról, hogyan prezentálja, mennyire adekvátan szolgálja ezt a témát – s ilyen értelemben kétszeresen is képmutató. Egyrészt az olvasók irányába, hiszen a tényirodalom sajátosságait mímeli, s így, ezzel közvetlen segítséget is ígér a probléma megoldására, holott nincsenek rá eszközei, hiszen fikciós létéből adódóan eleve csak érintkezhet referenciatartományokkal, de azokat teljes egészében le nem fedheti. Másrészt autoreflexiójában is képmutató, hiszen saját önmegsemmisítését hozza játékba azzal, hogy a „küldetés”, a problémamegoldás érdekében azt mímeli, hogy ignorálja saját fikciósszerűségét és irodalmiságát is. (E pózban történő tetszelgés könnyedén lelepleződik a kiadók marketingstratégiájának akár felületes vizsgálatakor.) A problémacentrikus irodalomról szóló diskurzusban is, akárcsak az ide sorolt művek peritextuális és paratextuális rétegeiben szinte kizárólag a téma artikulálódik, az irodalmi jelleg a felmutatás erejére és hatékonyságára redukálódik. Ám ez a redukció lényegében maga is hangsúlyozást jelent, azaz a hitelesség, a(z el)hihetőség, a hatáskeltés lesz az adott mű nagyszerűségének fokmérője – s mint ilyen, az egész  problémacentrikus irodalom szólhat kizárólag erről: az irodalom erejéről.

A „beszélek neked az alkoholizmusról” kijelentés esetében a beszéd/írás aktusán is lehet a hangsúly: a téma dominanciája miatt zárójelbe tétetett nyelv és irodalmiság (azaz a rámutatás eszközeként definiálódó beszéd/írás mint illokúciós aktus) helyett így maga a téma válhat idézőjelessé, hiszen valójában nincs jelen, csak a róla szóló beszéd. Vektoriálisnak (és egyenlő nagyságúnak, azaz egyformán fontosnak) tételezve téma és hordozója viszonyát, összeadva ezeket megszüntetődnek, tulajdonképpen csak a „szövegbe foglaltatás” gesztusa, a szöveg idézőjel jelölő funkciója marad (a fenti példára vetítve: az alkoholizmus irodalmiasított formájával találkozik az olvasó, és lehet bár adott mű irodalomként jól sikerült produktum vagy benne az alkoholizmus hatáshálójának ábrázolása kellően tragikus, az egésznek az alkoholizmushoz vajmi kevés köze van). És mivel a beszédaktus (itt a mű egésze) propozicionális tartalmánál jóval erősebb maga az adott mű megjelenésének ténye, az illokúciós erő jelölőjeként értelmezendő figyelemfelhívás, maga az adott probléma tematizálása válik tényleges üzenetté. Példánknál maradva, a „beszélek neked az alkoholizmusról” kijelentéssel sematizálható folyamatban sem a beszéd ténye, sem a beszéd tárgya nem bír akkora erővel, mint a róla való beszéd szükségszerűségének deklarálása, tehát a problémacentrikus könyvek működésének ez lehetne az összegző sémája: „fontos, hogy beszéljek neked az alkoholizmusról” (értelemszerűen az alkoholizmus szó helyettesíthető bármelyik, éppen kiemelt tabu-témával).

Az irodalmi szöveg idézőjelként adhat szabadságot, hiszen az idézőjelbe tett fogalmat (a centrális problémát) felszabadítja eredeti jelentéséből, sőt, fikciós léttel (is) felruházva olyan excedenst kapcsol hozzá, ami a szerző-olvasó interakció játéklehetőségeit valójában kibővíti. Ugyanakkor az idézőjel le is zárja az adott fogalmat, hiszen az csak és kizárólag az idézőjelbe tetten értelmezhető, azaz a referenciális érintkezés lehetőségeit automatikusan blokkolja. Irodalomelméleti konzekvenciákon túl az idézőjelként értelmezett problémacentrikus műnek társadalmi hatása úgy jelentkezik, hogy e metaforizációs folyamat eredményeképpen az idézőjel az adott fogalom minősítésének megváltoztatását jelöli, azaz (a példánál maradva, az alkoholizmus) a műben centrálissá emelt társadalmi probléma irodalmi problémaként is közfigyelemre tarthat számot. Ehhez hozzáadódik az erőt jelölő felkiáltójel, úgy is mint a gyerekirodalmi könyvkorpuszon beül immár kiemelt részhalmaz, s úgy is mint az olvasóközönség elváráshorizontjába hipotetikusan integrálódó modalitás-változó. Mindezek pedig mégiscsak az irodalom nyitásának eredményességét demonstrálják.

Ám az, hogy az irodalom idézőjelbe tesz, mi több, felkiáltójellel jelöl meg egy adott problémát, akár etikai megítélés alá is eshet. Ugyanis kérdésként vetődik fel, hogy van-e joga az irodalomnak a célközönségét, azaz itt az intellektuálisan és érzelmileg is távolságot nehezen tartó kamaszokat csak a probléma kedvéért vagy a szembesítés megvalósulásának kedvéért szembesíteni bármilyen problémával. Az olvasók vélt és remélt (fent említett) titok-vágyát és felnőttesedési vágyát használja ki, tudván azt is, hogy e könyvek eladási statisztikáit viszi játékba az adott problémával létükben érintett olvasók számával (értsd: remélhetőleg többen veszik majd ezeket a könyveket, mint ahányan érintettek lehetnek az adott problémában). Ez pedig már nem annyira irodalomelméleti vagy irodalomszociológiai kérdés, hanem a könyvpiac játszmája, de mindenképpen a benne résztvevők nagy mértékű cinizmusaként is értelmezhető.



[1] A hazai ifjúsági irodalomban (amit ki nem mondott konszenzus szerint értelemszerűen a gyerekirodalom, azaz a gyerek- és ifjúsági irodalom részhalmazának tekintek) az utóbbi néhány évben több kiadó is külön sorozatokat szentelt a problémaközpontú könyveknek:

A Móra Kiadó saját Tabu sorozatáról ezt írja: „TABU – törd meg a hallgatást! A sorozat kötetei elhallgatott  témákról, kényes kérdésekről, megrázó történetekről szólnak, többek között családon belüli erőszak, pedofília, iskolai erőszak, tanár-diák viszony, fogyatékossággal élők.” Itt jelentek meg: Beate Teresa Hanika: Soha senkinek, ford. Győri Hanna, 2011; Paola Zannoner: Célvonal, ford. Todero Anna, 2011; Stéphane Servant: Tűzkeresztség, ford. Pacskovszky Zsolt, 2011; Charles Benoit: Te... voltál, ford. Puller István, 2012; Pacskovszky Zsolt: Szabadesés, 2013; Julie Anne Peters: Amikor ezt olvasod, én már nem leszek, ford. M. Szabó Csilla, 2015.

A Kolibri Kiadó „Magasfeszültség – amikor húsunkba vág az irodalom. Szívfacsaró történetek, kibeszélhető tabutémák” emblémái „olyan irodalmi alkotásokra kerülnek rá, melyek kényes témákat járnak körül, izgalmas, újszerű nyelven íródtak, vagy épp nézőpontjuk tér el a megszokottól. Ezek a könyvek úgy hatnak, akár a valóságbeli magasfeszültség, melyet a transzformátorok – jelen esetben az olvasmányélmények – kisebb feszültséggé alakítanak. Feldolgozzák, de legalábbis továbbgondolásra ösztönözik az adott problémát. A Magasfeszültség embléma azt is jelenti, hogy az adott történetről érdemes, fontos, sőt kell is beszélgetni. A téma arra hivatott, hogy közösségek (például családok, iskolai osztályok, drámaszakkörök stb.) vitatkozzanak róla, továbbgondolják az olvasottakat, hiszen azok mély erkölcsi kérdéseket, összeesküvés-elméleteket, intrikákat, politikai folyamatokat és megannyi más dilemmát vetnek fel. A Magasfeszültség emblémával ellátott könyvek nyitott, befogadó olvasóknak szólnak, olyanoknak, akik engedik, hogy húsukba vágjon az irodalom.” A sorozatban megjelent: Arne Svingen: Magas cé és jobbhorog, ford. Petrikovics Edit, 2013; Sally Gardner: A Hold legsötétebb oldala, ford. Pék Zoltán, 2013; Guus Kuijer: Minden dolgok könyve, ford. Wekerle Szabolcs, 2014; Sarah Cohen-Scali: Max, ford. Tótfalusi Ágnes, 2015; Varga Bálint: Váltságdíj nélkül, 2015; Brynjulf Jung Tjonn: A világ legszebb mosolya, ford. Petrikovics Edit, 2015.

A Tilos az Á Könyvek Vészkijárat sorozatát a „Bátor témák”, illetve a „Fontos témák” alá sorolta be a Pozsonyi Pagony, a bemutatkozó szöveg értelmében e könyvek kemény témákról, gyakran láthatatlan problémákról szólnak. „A problémád olyan, mint egy szoba, ahová be vagy zárva. De van kijárat, csak tudnod kell, hol keresd. A vészkijárat sokszor ott van egy karnyújtásnyira. Vészkijárat lehet egy felnőtt, egy barát, egy testvér, de akár egy könyv is. Vészkijárat mindig, mindenhol van, keresd meg!” A sorozat kötetei: James Lecense: Trevor, ford. Moldova Júlia, 2014; Bódis Kriszta: Carlo Párizsban, 2014; Anna Woltz: Száz óra sötétség, ford. Rádai Andrea, 2014; Mán-Várhegyi Réka: A szupermenők, 2015; Eve Ainsworth: 7 nap, ford. Demény Eszter, 2015.

A Menő Könyvek, a Manó Könyvek Kiadó „nagytesója”, hitvallása: „MINDENKI LEHET MENŐ. Nem hiszünk abban, hogy vannak menő klikkek és vannak lúzerek. Nekünk nem számít, milyen cuccaid vannak, hány éves vagy, hány kiló, milyen a bőrszíned, milyen a nemi és a szexuális identitásod, sportolsz-e vagy sem, bírod-e a csípős szószt, vagy nem, vagy hogy hány macskával osztod meg az életed. Egy dologban viszont hiszünk: hogy olvasni jó. Mert egy klassz könyv elgondolkodtat, felemel, nyitottabbá tesz, szórakoztat, és még az is lehet, hogy megváltoztatja az életünket. Mert olvasni menő. Igyekszünk olyan könyveket kiadni, amelyektől a 12 felettiek jobban érzik magukat a bőrükben.” A sorozat első kötete, Kalapos Éva: Massza (2016) című könyve az online és offline megfélemlítésről szól.

[2] A tabu-témájú könyvek befogadásánál jelentkező problémáról, azaz a kizárólagos emocionális megközelítés veszélyeiről részletesen lásd az alábbi írásomban: A téma agressziója. Fordulópont, 2010/3, 65–73; illetve: Tempora, mores, avagy erkölcsi nevelés és gyerekirodalom manapság. Könyv és Nevelés, 2014/2.

[3] Mindezek mellett adódik egy, e dolgozat keretein túlmutató társadalompszichológiai vetülete is a kérdésnek: a tabu létrehozásának és feloldásának motivációs bázisában kitüntetett szerep juthat a tabut kezelő (itt: a felnőtt író/társadalom) lelkiismeretének, s ezzel szoros összefüggésben saját frusztrációinak, hiszen aktuálisan a „lehet írni róla” feloldás a „kell írni róla” imperatívuszt jelenti, s ennek diagnosztizáló jelzésértéke van. Az irodalom/gyerekirodalom – a célközönség irodalomtudatosságának hiányára alapozva s azt esetenként ki is használva – pedig óhatatlanul, legalábbis társszerepbe kényszerül a pedagógia, pszichológia, szociológia mellett, ugyanis deklaráltan karitatív, s úgy is működteti saját rendszereit, mintha közvetlenül is képes lenne a probléma megoldásában segítséget nyújtani.

[4] Néhány izgalmas, erős problémacentrikus szöveg: Kira Poutanen (2009): A csodálatos tenger, ford. Bába Laura, Cerkabella, Szentendre; Csepregi János (2013): Az amerikai fiú, Ulpius Ház, Budapest; Totth Benedek (2014): Holtverseny, Magvető, Budapest.

___________________________________

Andrea Lovász: We have to talk about things we can’t talk about – or how hypocritical is contemporary youth literature? 

Problem-centric books focus on one issue only: being different, disobeying the norm, being the antithesis of conformity (alcoholism, racism, homosexuality, domestic violence, suicide, drug abuse, teacher-student sexual relationships, terminal illness, etc.). Focusing on such issues also means drawing attention to or highlighting them.

Lovász Andrea PhD, gyermekirodalom-kutató, kritikus, Szentendre

Acknowledging the existence of the large amount of literature related to such crisis topics and tacitly interpreting it as a response to society’s need leads us to one main question: if we stop marginalising or ignoring taboo topics are we also exaggerating them?

On one hand, the thematic richness is an obvious reaction and, as such, it can be interpreted as the “liberation” of literature as it addresses larger audiences. On the other hand, it can also be interpreted as a service – the literature is trying to define solutions, although this is not its task, or better said, this is not THE task it was meant to fullfil.

Another recurring question arises – does the literature have the right to confront its audience (in this case teenagers, who often have a hard time keeping an emotional or intellectual distance) with an issue for the sake of that issue or for the sake of confrontation? Or is the literature only playing on the youth’s attraction to secrets and exploiting these desires for additional sales (ie. more people will buy the book than the number of youth actually confronted with a particular issue). This is not only a question related to the theory literature or the sociology of literature, rather it is a marketing strategy, and therefore a tremendous cynicism of those involved in it.

____________________________________________

Értékelés

Még nem érkezett értékelés

Szólj hozzá:

Kérem, jelentkezzen be!

Hozzászólások: